文丨灰狼

范偉不算典型的東北男人。

東北人壯碩，他體虛；東北人彪悍，他懦弱；東北人好勇斗狠，他人畜無害。遼北第一狠人的名頭，只是范德彪掛在嘴邊的夢話，與其本人形成了強烈的反差。

這種反差成就了范德彪，也成就了范偉的諸多影視角色，可以視為「范式喜劇」的源泉。一種憨厚的長相，被賦予缺心眼的人設(shè)，再加上說話口吃結(jié)巴，就是他賴以成名的基本印象。

2001年春晚舞臺的《賣拐》，他是趙本山旁邊的配角、拍檔，但這個故事并非只是騙子忽悠缺心眼者的故事，舞臺上的拐和車（輪椅）連年從趙本山過渡到范偉的手里，也意味著東北小品圈里的一種權(quán)威認(rèn)可或交付衣缽。

《賣拐》

但在事實上，范偉雖然一舉成名，卻沒有接此衣缽。《賣拐三部曲》的最后一部《功夫》在2005年亮相，中間隔了兩年，有高秀敏去世、故事重新回爐的緣故，也有著范偉對未來的苦思冥想。或者在那個時候，他就有了激流勇退、告別小品舞臺的準(zhǔn)備。

《功夫》的故事里，范偉不再是趙本山的陪襯，而是相互斗法，趙本山道高一尺，他就魔高一丈。以吃一塹長一智的態(tài)度，他最終完成了反戈一擊，用一副對聯(lián)以解氣的姿態(tài)告別了小品事業(yè)和舞臺生涯。

《功夫》

對任何一位此類出身的人來說，這么做都如同「腰斬」，舞臺劇演員們雖然都會普遍涌向影視，但更多是當(dāng)做副業(yè)，或者平行發(fā)展的添頭，這些作品被視為一種延伸和集成式產(chǎn)品，難以和過去的題材、特點、風(fēng)格相分離。

因此，哪怕強如郭德綱，進軍影視業(yè)交出來的也不過是《三笑才子佳人》《祖宗十九代》這種吃相難看的作品。至少以制片的角度來看，他們并沒有正視影視業(yè)的傳統(tǒng)，而是因循舊路，將其打造成一種舞臺表演的次級造物。

《祖宗十九代》

中國小品相聲的譜系中，涉足影視者成功率頗低，陳佩斯或許是早期最成功的一位，今天最則有沈騰——他們在春晚舞臺和影視業(yè)都取得了等量的市場成功和影響力，但美中不足是被限定在「喜劇」的類型里，難以打破次元壁。

更多的高手在小舞臺和影視業(yè)之間長線平行發(fā)展，趙本山、宋丹丹、潘長江、趙麗蓉、鞏漢林、郭達(dá)、蔡明、黃宏等等（今天則是小沈陽、大鵬、喬杉、賈玲、張小斐等），雖然各有成績，也有影視代表作，但事業(yè)終歸是一頭沉，也難以抹掉他們「小舞臺演員」的基本印象。

因此無論看《過年》還是《舉起手來》，面對趙麗蓉、郭達(dá)、潘長江這些春晚舞臺的老臉，觀眾不免會出戲，這是個典型的適配問題：抖包袱的國民笑點和電影的基本屬性之間，是否能夠有效兼容？

《舉起手來》

1987年的《京都球俠》集合了陳佩斯、姜昆、唐杰忠等小品相聲界的高手，但主角仍然只能由戲劇性的大男主張豐毅壓陣。這似乎說明，戲劇有戲劇的范，而在其中，小舞臺的喜劇演員止于調(diào)節(jié)氣氛、增加看點。

這種難以與影視兼容，或者難以打破小品相聲演員自身次元壁的困境，直到范偉的出現(xiàn)，才算是融化了冰山一角。

范偉之前，這方面最成功的是馮鞏，這位幾乎和春晚年年見的老表演藝術(shù)家確實以對待相聲的等量真誠來對待影視業(yè)，這讓他的作品雖然有著各種成色不足，卻也不忍責(zé)備。當(dāng)然，他更大的優(yōu)勢是綁定了事業(yè)巔峰期的黃建新和楊亞洲，在《站直了，別趴下》《埋伏》《沒事偷著樂》《誰說我不在乎》既發(fā)揮了自己的喜劇特色，也適應(yīng)了導(dǎo)演的庶民喜劇特征，最終兩相成全。

《站直了，別趴下》

但馮鞏尚未完全卸下自己喜劇舞臺的慣性，范偉則在這方面走得更遠(yuǎn)，迄今國內(nèi)歷史上幾乎沒有任何一位舞臺喜劇演員像他這樣轉(zhuǎn)型地如此徹底、如此深入，以至于人們今天可以將其視為一位正劇演員。

話句話說，在小品相聲這一國粹領(lǐng)域的群星中，只有范偉真正走入了「后舞臺 后喜劇時代」，這種轉(zhuǎn)型的背后除了天賦、態(tài)度和決心之外，也有他作為東北演員的絕對優(yōu)勢。

前文提到的反差，正是這種優(yōu)勢的源頭，這讓范偉在東北這個土生土長的背景中，并非渾然一體，賦予了他獨特的背景/圖形優(yōu)勢。消解舞臺喜劇的最有效方法可以歸結(jié)為兩種，一種是戲劇式的，一種是現(xiàn)實主義的，范偉自然屬于后者。

范偉的現(xiàn)實主義，實際上是一種「東北新現(xiàn)實主義」，這個奇特的土壤似乎從時間上產(chǎn)生了錯位，也將張猛、耿軍等人（或許還可以加上半個文牧野）培養(yǎng)成最具新現(xiàn)實主義精神的導(dǎo)演。

最符合這一特征的影片，是2008年的《耳朵大有福》，描述的是范偉扮演的鐵道維修工王抗美退休之后的48小時生活——這位離開國有單位的工人一頭扎進變奏中的花花世界，在傳銷、擦鞋、蹬車、促銷、二人轉(zhuǎn)、促銷等窗口來來去去，但始終找不到自己的容身之地。

《耳朵大有福》

妻子久患重病、女兒婚姻不順、兒子爛賭成性、老父無可依靠，這一團亂麻的情境因為退休的工資短缺全面爆發(fā)。范偉絕對笨拙的身體游走在各種破落且喧囂的空間，有種西西弗斯式的努力，然而他并不亢奮，而是任由各種沉默的矛盾于細(xì)微處爆發(fā)。

在小網(wǎng)吧吃泡面的那場戲里，范偉一連串的動作都是最普通的日常，掰面、泡開水、和老板嘮嗑。但細(xì)細(xì)品之，這場戲也堪稱神奇——除了張猛用新聞聯(lián)播、主旋律電影和現(xiàn)實的凋敝/糜爛環(huán)境做異軌處理之外，更在于范偉表演上的一種日常精確性，這確實是一種新現(xiàn)實主義的表演模式，以細(xì)微專注的力度構(gòu)成了整個時代的放大系統(tǒng)。

這種「新現(xiàn)實主義」，甚至在范偉遇到張猛之前就可見一二，2004年的《看車人的七月》雖然在質(zhì)感上是一部標(biāo)準(zhǔn)的電視電影，故事上也極其簡單乃至俗套，但硬是被范偉一個人給盤活了。

范偉的扮演的杜紅軍，是蕓蕓眾生中麻煩不斷的小人物，窩囊、隱忍且容易滿足，他的臃腫和心廣體胖，讓他具備這種抗壓的能力，能承受生活的各種不確定打擊和連番而至的困難。

在故事的延續(xù)中，人們既希望看到他「硬氣」一回，也不希望他招事惹事，因此影片最后他砸在情敵劉三頭上的酒瓶，剛好卡在了尷尬而心酸的懸空段，此時屏幕上放好放映著王菲春晚唱的那句「不應(yīng)有恨」。

《看車人的七月》

《看車人的七月》講述的是中國式工薪市民的必然潰敗，這與《貧嘴張大民的幸福生活》相映成趣，但區(qū)別是，杜紅軍不及張大民那么市儈，范偉也不如梁冠華那么靈活，這一點在兩人后續(xù)合作過的《飯局也瘋狂》中可見一斑。不過，范偉也有自己的優(yōu)勢，即一種開闊和厚度，令他承受角色壓力的直觀感更強。

考慮到此時范偉還未告別小品舞臺，并且在馮小剛電影中行使著夸張、漫畫式的舞臺表演（比如《天下無賊》中的「我要劫個色」），人們不難從中覺察到范偉跨越性的表演潛力。黃建新此時向他發(fā)出邀約，拍攝《求求你，表揚我》，實際看重的就是這樣的跨度和綜合力。

《天下無賊》

影片的第一場戲，從范偉的大臉特寫開始，雖然事關(guān)一起詭異的表揚懸案，但影片的精彩之筆除了黃建新埋下的重重隱喻，更有范偉和王志文的「正面抗衡」，兩人一個叫「紅旗」、一個叫「國歌」，拋開意識形態(tài)指涉，紅旗指的是一個表面，也就是范偉的大臉，它闊大，能裝得下所有的表情；王志文則是無形的旋律，按照人們對他的基本認(rèn)識，其魅力的很大一部分來自于他的口條和有質(zhì)感的聲音。

紅旗對上國歌，產(chǎn)生了奇妙的碰撞，論魅力，范偉自然和王志文天差地遠(yuǎn)，但論演技層面，卻是互有千秋——范偉證明了，即便在這個仍然沒有完全抹除其荒誕喜劇特征的角色里，他也能夠和傳統(tǒng)的大男主王志文相互兼容、對抗且不落下風(fēng)，也變相證明了范偉能夠承擔(dān)更多的戲路。

《求求你，表揚我》

2005年春晚演完《功夫》，范偉正式與小品割席，這種割席的痛感，變相演繹為《芳香之旅》中老崔的身體殘缺。雖然文藝腔有些過重，但《芳香之旅》帶著實實在在的精神歷史的時代感，仿佛是一個弱版續(xù)寫的《活著》，并且全面成就了其中的演員：張靜初的臉有著書寫苦難的天然功能；而對于范偉，則有著更高一等的要求，那就是卸下苦難從容以對，這同樣可以視為一種微妙的反差處理，越是淡而無形，就越能體察到時代變奏的不可言說之痛。

范偉和葛優(yōu)，可以在這個層面上進行一番比對，范偉演《芳香之旅》的狀態(tài)，接近葛優(yōu)演《活著》的狀態(tài)，雖然這并非意味著兩部作品作品或兩人的演技能等量齊觀，而是說范偉能夠以相似的方式，駕馭這種嚴(yán)肅的戲劇歷史題材。

《芳香之旅》

因此，很多人都認(rèn)可這種說法：自《芳香之旅》問世，就再也不能僅僅限定范偉為喜劇演員了。

范偉證明自己不單是喜劇演員，一如洪金寶能證明自己不是單純的動作演員。就此來說，《即日啟程》和洪金寶的《八兩金》似乎有著相同的訴求，也就是逆轉(zhuǎn)顏值標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)原一種心地醇厚和善良可靠的男性魅力，當(dāng)然，這類影片是反現(xiàn)實的過于浪漫的想象，難以經(jīng)歷時間考驗。

以《南京！南京！》來說，范偉不是主角，但他的角色找準(zhǔn)了一條格外適合的特質(zhì)，那就是作為「承擔(dān)和解決問題的人」。

這個設(shè)定，幾乎對應(yīng)范偉的天然人設(shè)，縱然懦弱、油膩、貪生怕死，但總能在混世之中找到對策，他是具備抗壓、疏導(dǎo)和保護能力的人，而一旦這種能力無法實現(xiàn)（或者其目的最終失敗），就往往是他的演技爆炸的歇斯底里時刻。

《南京！南京！》

這種人物模式，由《南京！南京！》開始，經(jīng)過《1942》的過渡，最終在《不成問題的問題》中達(dá)到最大化。

影片中的丁務(wù)源是一個絕佳的撒氣包、補鍋匠，是萬能的應(yīng)對者，是現(xiàn)實版的哆啦A夢。這個角色與范偉有著靈魂深度的合拍，以至于除了范偉之外，觀眾很難考慮到還有其他可能的更佳人選。

駕馭丁務(wù)源這個角色，范偉顯得游刃有余，一如庖丁解牛，保留了足夠的分寸，就像梅峰以文人的姿態(tài)保留了足夠的留白。

范偉既然能洞徹這種留白（這一點沈騰等人都做不到），也就意味著超越了舞臺喜劇演員的絕對標(biāo)準(zhǔn)——舞臺小劇場的思路，總是重在滿溢和一種反差的機靈感——進入了影像藝術(shù)感知的界域。

《不成問題的問題》 《不成問題的問題》

所以，范偉擊敗梁家輝、許冠文、張學(xué)友等人獲得金馬影帝，并非一個冷門，尤其是參考范偉一路轉(zhuǎn)型之韌性和坎坷，這個獎項確實有其說服力和含金量。

至此，范偉有著重量級影帝之名，相關(guān)的歷史疑問也塵埃落定——范偉確實是小品相聲等舞臺喜劇中走出的演員中最成功的一位——至少拋開商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，在純表演領(lǐng)域是這樣。

這種轉(zhuǎn)型的持續(xù)成功，來自三個方面：范偉的東北身份及其身上的反差感，給予他先天的新現(xiàn)實主義基底，此為天時；范偉的大臉（和心廣體胖）賦予了他各種精確的表情（姿勢）空間，但需要注意的是，這不是喜劇傳統(tǒng)的夸張表情，而是一種傾向于極度微觀的微表情，此為地利；范偉的意志堅決，斷絕后路且在演藝路線上精益求精、挑戰(zhàn)類型，具備極強的抗壓性、適應(yīng)性，最終獲得「一切不成問題」的解決能力，讓觀眾肅然起敬，此為人和。

范偉的突破和轉(zhuǎn)型成功，當(dāng)然是華語影視圈的珍貴案例，也是沈騰、賈玲怎么也比不上的。

但是，人們也不宜過于高估范偉的演技，至于稱其為什么「演技之神」，總會過于浮夸，名不副實。

《一秒鐘》

首先，范偉并不適合扮演「大男主」。他缺乏一種標(biāo)準(zhǔn)的卡里斯瑪式魅力，這讓他無法承擔(dān)姜文、張豐毅、陳道明、王志文等人所演繹過的經(jīng)典角色，這條路線由于形象的限制，是絕對打不開的。

其次，范偉雖然精于「市井小人物」，但在《不成問題的問題》之后未能繼續(xù)精進，最近五六年來，他接下不少角色，雖然類型各異，但都徘徊在某種相對重復(fù)的舒適區(qū)當(dāng)中，乃至顯得有一絲油膩。

第三，范偉的演技雖然有其特色，足夠準(zhǔn)確，也有足夠的分寸感。但在總體觀感上，還是給人隱約的套路之感。換句話說，范偉雖然拿捏每場戲的感覺讓人足夠舒服，但也總是可以預(yù)判的——他一做動作，一皺眉頭，我們就基本能猜到他要做什么，說什么。換言之，他對自身從表情到身體的物理條件尚未開發(fā)到極致。

《鐵道英雄》 《鐵道英雄》

這并非吹毛求疵，而是說明一個事實：范偉的外形是優(yōu)勢也是硬傷，他在起跑點落后于各色天皇巨星和大男主，這是條件所限、無可奈何；但在純粹演技層面，他確實也沒達(dá)到葛優(yōu)、李保田、李雪健、張豐毅、王志文這個級別。

上述演員之所以成為國內(nèi)最頂尖的存在，除了足夠精準(zhǔn)的人戲合一之外，更重要的是他們身上有著一種「不可預(yù)測性」，人們無法通過一個動作、一個眼神來判斷他后續(xù)的行為；同時，他們作品等身，臻于化境，觀眾幾乎不會再要求他們做演技上的突破了。

《第一爐香》

然而，考慮到范偉的演藝之路曲折反復(fù)，有此成就足夠讓人肅然起敬。

至此，批評他層次不足、未脫離喜劇皮囊，確實是不負(fù)責(zé)任的說法；但硬說他的演技到了華人男星的天花板，自然也不是事實。范偉在后喜劇時代的業(yè)績，最需要的是被客觀評價。

當(dāng)然，范偉在后喜劇時代的道路，一定會成為新一批有著舞臺喜劇背景的年輕演員的指路明燈，這些人包括沈騰、賈玲、大鵬、喬杉、張小斐等等。

如果這些人中的一位或幾位方法正確、意志堅定，再找到自己的優(yōu)勢和潛能，那么重現(xiàn)范偉式的奇跡，也并非小概率事件。