秘色瓷的秘是什么顏色(中國傳統制瓷工藝越窯精品——越窯秘色瓷)
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中國傳統制瓷工藝越窯精品——越窯秘色瓷
一、秘色瓷簡介
秘色瓷是中國傳統制瓷工藝越窯青瓷中的精品，越窯秘色瓷，中國古代越州名窯(今浙江一帶）進貢朝廷的一種特制瓷器，簡稱“秘瓷”。
瓷器到了秘色瓷的時期，開始有了宮廷的特征，我們所說的“官窯”是宋代形成的，宋代以前沒有官窯的概念，但是秘色瓷的這個時候，官窯的概念已經開始形成。
二、秘色瓷由來
晚唐時期，出現了一種瓷器，對中國瓷器影響非常大，叫秘色瓷。秘色，秘密的顏色，它是由越窯改進而來。起初有人認為這種綠色是龍泉燒制，窯口也不明，因此它的價格都無法確定，一直忽高忽低。
徐寅所著的《貢余秘色茶盞》記載“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。功剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。”由此可見秘色瓷在當時已受皇室青睞，成為進奉的貢品。
三、秘色瓷現世
秘色瓷被發現于陜西省法門鎮的法門寺地宮里。
1981年，法門寺內一座佛塔倒塌，6年后在重修這座佛塔的過程中，人們才發現有個地宮，此地宮在當初建成至今已有1113年歷史，期間沒有被任何人騷擾過，在一千多年后被打開，發現其中物件都為當時下葬時所埋下，《衣物賬》上清楚記載共2499件文物，人們為之震撼，這對于整個陶瓷界來說，是一個重大的發現。因為有了法門寺這批秘色瓷出土，才把我們傳了一千多年的秘色瓷的謎底解開，原來都不知道“秘色”是什么色，“秘色”它是一個秘密的顏色，是一個你看不到的顏色，所以在此之前都知道有秘色瓷，但是不知道究竟是哪個顏色，直到這次法門寺佛塔坍塌才徹底揭開了“秘色瓷”那神秘的面紗。
▲ 法門寺內倒塌的佛塔
四、秘色窯欣賞
法門寺地宮所埋秘色瓷總共14件，其中秘色瓷八棱凈瓶被放置在靠近門口的位置，另外13件都被放置于一個大盒子內，地宮的《衣物賬》上記載“瓷秘色碗七口，內二口銀棱，瓷秘色盤碟共六枚”。
▲ 法門寺出土 秘色瓷八棱凈瓶
▲ 唐 葵口秘色瓷盤
▲ 唐 秘色瓷葵口碗
▲ 五代 秘色瓷蓮花碗
▲ 唐 五瓣葵口大凹底秘色瓷盤
▲ 唐 五瓣葵口小凹底秘色瓷盤
▲ 唐 五瓣葵口淺凹底秘色瓷盤
五、秘色瓷燒制技術被還原
2012年8月，聞長慶父子在上林湖畔，用傳統工藝方法成功燒制出了失傳千年的越窯秘色瓷，經國內陶瓷權威科研機構采用先進高科技儀器、通過常量元素測試互佐，浙江省文物考古研究所研究員、中國古陶瓷學會副會長沈岳明與國內一批文博界、考古學、陶瓷界專家現場鑒定確認，聞氏父子基本掌握了燒造秘色瓷的工藝技術，2014年12月17日，聞氏父子發明的“越窯秘色瓷燒制工藝方法”獲國家發明專利證書，專利權期限為20年。
▲ 五代秘色瓷與恢復秘色瓷釉色和元素對比相同
聞長慶——中國陶瓷設計藝術大師，中國古陶瓷學會會員、被文化部古陶瓷特聘鍳定專家、景德鎮陶瓷大學聘鍳客座教授、法門寺博物館聘為研究員、浙江大學文博系聘為研究員，寧波市民辦博物館協會副會長、寧波市文物考古博物館學會理亊、寧波市非物質文化遺產基地、越窯青燒制技藝、寧波市非物質文化遺產(越窯青燒制技藝)代表性傳承人。
▲ “瓷癡”聞長慶
*本文部分內容摘自《馬未都說收藏》
秘色瓷：臣庶不得使用的皇家極品青瓷，造就無中生水的奇異視覺
唐代詩人陸龜蒙曾這樣吟誦到：
九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。
奪得千峰萬山之翠色，這里寫的就是越窯青瓷中的極品——秘色瓷。自從在晚唐燒制成功開始，秘色瓷就一直是皇家專用的一種瓷器，所謂“臣庶不得使用”，便足以說明其地位之高高在上。一個“秘”字，更是讓秘色瓷差點成為千古謎團。
歷史上一直有它的傳說，除了陸龜蒙的命名詩之外，五代人徐夤也曾贊嘆“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。”將秘色瓷寫的尤其美妙，充滿著令人遐想的風姿。
但一直以來，人們卻只能在詩文里領略它的神姿，因為還未在考古中發現秘色瓷。那時候，大家還不知道，其實秘色瓷是越窯青瓷的一種。直到1987年，陜西扶風法門寺的寶塔突然倒塌，關于秘色瓷的秘密才彰顯于世。
封閉千年的法門寺地宮的最后一次開啟，還是在公元874年，唐僖宗親自下令封的。許是歷經千年的塵封，它想向世人呈現不一樣的東西吧。為了配合法門寺佛塔的修復，考古工作者對其進行發掘清理時，意外發現了一批稀世之寶。
其中有唐代絲綢之路貿易繁盛的代表琉璃器皿與香料，還有4枚佛指舍利，唐代皇帝奉佛的金銀器、珠寶、服飾等幾千件珍貴文物，還有的，便是已消失千年都快要成為傳說的秘色瓷。
八棱凈瓶
秘色瓷最早就是為唐代皇室專門燒制的，根據詩文中的描繪，秘色瓷具有青翠、勻凈、韻美的美好特征，其技術難度很高。再加上秘色瓷的特殊地位，皇家器物有“秘不示人”的保密習慣，以及它的名字太過于形象化，因此長期以來，人們都搞不清這到底是種什么瓷器，是否是新的品類。而法門寺的開啟，則讓人們揭開了它的神秘面紗。
法門寺地宮共出土了14件秘色瓷器，有瓷盤、瓷碟、瓷碗及瓷瓶，這些秘色瓷器釉質明亮、潤澈，尤其是其中一件秘色瓷盤，造型獨特，似玉類冰，在光的照射下，能看到盤內仿佛有水一樣，潤澤精美，這種“無中生水”的視覺景觀實在讓人驚嘆。
五瓣葵口凹底深腹秘色瓷碟
而這些秘色瓷不是什么新的品類，其實就是越窯青瓷。越窯青瓷起源于魏晉南北朝時期，于北宋末、南宋初停燒，主要產地是在浙江省的寧紹地區。它最惹人喜愛的就是那溫潤如玉的釉質，瓷器表面細膩光滑，呈半透明色，極富美感，能極好地襯托出茶水的顏色，因此非常受歡迎。
法門寺曾是唐代皇家寺院，大唐皇帝曾經多次迎奉佛骨舍利到長安供養，因此能出現在法門寺內的器物必定都是千挑萬選中的極品。
秘色瓷把瓷釉的天青色澤和瓷胎質地發揮到了極致，有著素雅精美的藝術風格，又融合了“玉”質文化中的溫潤特性，被皇帝當作進貢佛祖的供養品，其崇高地位不言而喻。
在中國陶瓷業的發展歷史上，唐代越窯秘色瓷是非常有代表性和審美價值的，在秘色瓷的發展中蘊含著傳統文化的靈性。而法門寺秘色瓷的發掘出土則是一個里程碑，它揭開了困惑人們千年的秘色瓷之秘，也讓我們見識到了這種精湛絕倫的造型藝術，清新淡雅的釉色藝術背后，是秘色瓷美學獨特的魅力。
神秘之美——秘色瓷
秘色瓷，我國唐宋時期浙江上林湖地區越窯燒制的一種青瓷，越州名窯進貢朝廷的一種特制瓷器。它是漢族傳統制瓷工藝越窯青瓷中的精品，簡稱“秘瓷”。"秘色"一詞最早出自晚唐詩人陸龜蒙詩篇《秘色越器》，詩云：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯”。宋、明、清迄今，學者們為“秘色”一詞的確切含義聚訟不已。據宋人說，五代吳越國王錢鏐規定越窯專燒供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉藥配方、制作工藝保密，其神秘色彩可見一斑。
秘色瓷的歷史傳說
秘色瓷在今人眼里一直是個謎。人們只是從記載中知道它是皇家專用之物，由“越窯”特別燒制，從配方、制坯、上釉到燒造整個工藝都是秘不外傳的。相傳五代時吳越國王錢繆命令燒造瓷器專供錢氏宮廷所用，并入貢中原朝廷，庶民不得使用，故稱越窯瓷為“秘色瓷”。至于它的釉色，也像它的名字一樣，秘而不宣，后人只有從詩文里領略它非同一般的風姿，詩歌、文獻的描寫越是優美，越引得人們去考證、猜想，以致于出現了各種各樣的說法。而秘色瓷究竟"秘"在何處，知道的人卻越來越少，也就越發加劇了這種瓷器的神秘感。
二、秘色瓷的發現過程
1987年，隨著陜西扶風法門寺寶塔的轟然倒塌，塔基下的地宮暴露出來，一批稀世之寶的出土轟動了世界，其中有令佛教徒頂禮膜拜的佛骨舍利，有唐懿宗供奉給法門寺的大量金銀器、瓷器、玻璃器、絲織品，尤其重要的是，同時還出土了記錄所有器物的物帳碑，讓文物考古專家明明白白地知道了出土物的名稱。其中有13件越窯青瓷器，在記錄法門寺皇室供奉器物的物帳上，這批瓷器的確記載為“瓷秘色”。物帳碑上"瓷秘色"三個字，叫古陶瓷專家眼前一亮。這幾件瓷器，有八棱瓶和圓口、花瓣形口的碗、盤等，共同的特點是造型精巧端莊，胎壁薄而均勻，特別是湖水般淡黃綠色的瓷釉，玲瓏得像冰，剔透得如玉，勻凈幽雅得令人陶醉。秘色瓷神秘的面紗終于被撩開了。
據出土文物考證，秘色瓷色澤綠黃，滋潤光澤，呈半透明狀，晶瑩潤澤，有如湖面一般清澈碧綠。尤其是其中兩個銀棱秘色瓷碗，高7厘米，口徑23．7厘米，碗口為五瓣葵花形，斜壁，平底，內土黃色釉，外黑色漆皮，貼金雙鳥和銀白團花五朵，非常精美。其質地細膩原料的處理精細，多呈灰或淺灰色。胎壁較薄，表面光滑，器型規整，施釉均勻。"秘色"則是一種青中泛湖綠的釉色，它是越窯青瓷中極為罕見的一種色調，這種色澤的燒造成功，取決于燒成后期窯爐內還原氧和燒成溫度，只有控制還原氧和燒成溫度，才能使胎、釉原料中的氧化鐵還原為氧化亞鐵，賦于瓷器以青綠顏色，釉層才能滋潤透明，且有玉的美感。
三、秘色瓷的美學意蘊
"秘色瓷"自古以來在神秘面紗之內仍然得到萬千贊譽。唐陸龜蒙的《秘色越器》詩云：”九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯?！痹娙擞们啻溆麧C的千峰秀色，貼切地描述越窯青瓷的釉色，令古陶瓷專家和收藏愛好者叫絕。五代人徐夤的《貢余秘色茶盞》更是極盡遣詞造句之能事，用一連串的比喻把越窯青瓷的釉色描繪得猶如美女簪花："捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。"宋人趙德麟有"今之秘色瓷器，世言錢氏有國越州燒進，為供奉之物，臣庶不得用，故云秘色"的記載。前蜀王王衍的贊美："金棱含寶碗之光，秘色抱青瓷之響"，則對金棱秘色瓷碗作了生動描述。關于秘色瓷的質地和色澤，清人說是"其色似越器，而清亮過之"。
其實，之所以得到如此多的贊譽，秘色瓷的美除了其精湛的燒制藝術外就在于神秘二字了。秘色瓷在晚唐時期燒制成功，不久之后，五代錢氏吳越國就把燒造秘色瓷的窯口劃歸官辦，命它專燒貢瓷，的確是"臣庶不得使用"，它當然遠離百姓，高高在上了。至于它的名稱，偏偏不明說是青瓷，也不像宋代那樣，取些豆青、梅子青一類形象的叫法，卻用了一個"秘"字，著實逗弄得后人傷了一千年的腦筋。而細想想，這個"秘"字又包含了多少實的與虛的內容。這樣極富深意的名稱，恐怕只有浸泡在詩歌的海洋里的聰明的唐代人才琢磨得出吧？
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秘色瓷：奪得千峰翠色來
晚唐著名詩人陸龜蒙有一首詩《秘色越器》：
九秋風露越窯開，
奪得千峰翠色來。
好向中宵盛沆瀣，
共嵇中散斗遺杯。
這是"秘色"一詞最早出現，結合其它文獻，人們大概認為：“秘色”的意思是“保密的釉料配方”，“秘色瓷”就是上了保密配方的釉而燒成的瓷器。
但秘色瓷器究竟是什么顏色、器形如何，什么年代燒制一直眾說紛紜，一千年來沒有定論，使秘色瓷蒙上了神秘的面紗。
1987年4月，隨著陜西扶風法門寺寶塔地宮的打開，一批稀世之寶的出土轟動了世界，首當其沖的當然是令佛教徒頂禮膜拜的釋迦摩尼佛骨舍利，還有唐懿宗供奉給法門寺的大量金銀器、瓷器、玻璃器、絲織品，尤其重要的是，同時出土了記錄所有器物的物帳碑，讓專家們明明白白地知道了出土物的名稱。
出土的13件瓷器對應物帳碑上"瓷秘色"三個字，讓古陶瓷專家眼前一亮。專家們恍然大悟：秘色瓷我們并不陌生，它原來就是越窯青瓷中的極品，只是從前相見而不相識。這13件“秘色瓷”除兩件為青黃色外，其余釉面青碧，晶瑩潤澤，有如湖面一般清澈碧綠，秘色瓷神秘的面紗終于被撩開了。
其實從20世紀三十年代到九十年代，隨著遺址調查和考古發掘，浙江省寧波市慈溪市栲栳山麓上林湖一帶的越窯遺址被陸續發現，出土的文物證明這里為東漢至宋（1世紀—12世紀）越窯青瓷的中心產地，是海上陶瓷之路的起航點之一，歷代朝廷先后在此設立貢窯，并置官監窯，大量燒制越窯青瓷。其中的精品胎質細膩，釉色天青，釉面瑩潤，是專供皇家使用的珍品，因“保密的釉料配方”，民間不能使用，所以被稱做“秘色瓷”。唐代大墓、杭州的吳越國錢氏墓群，都出土過精美的秘色瓷，只是當時不明所以而已。
秘色瓷之所以神秘了一千年，除燒造難度極高，技術秘不示人外，它沒有采用豆青、梅子青一類通俗形象的叫法，卻用了一個個"秘"字，頓時顯得高高在上，神秘莫測，讓后人燒腦了一千年，大概是唐朝這個詩歌時代獨有的浪漫和趣味吧。
法門寺13件瓷器的出世解開了人們對秘色瓷顏色器形、燒制年代等的猜測和爭論，同時如八棱秘色瓷凈水瓶等更成為秘色瓷的標準器形。
我不告訴你，你永遠都不會知道的陶瓷秘密
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一說起中國的陶瓷，人們首先想到的，恐怕就是瓷器店里，琳瑯滿目的瓶瓶罐罐。
我的家鄉在九江。
原本與陶瓷關系不大，大家都知道，陶瓷的世界著名產地是九江邊上的景德鎮。
但這件事情可不是今天這樣的，仿佛這是一個毋庸置疑的事情。
大家可能不知道，景德鎮生產的陶瓷，在民國之前，有時候會被人叫做"九江瓷"。有個民國的文人叫許之衡，寫了一部錯誤百出的陶瓷學術著作，叫《飲流齋說瓷》，還別說，這可是一本著名陶瓷著作，凡是玩陶瓷的人，就沒有不知道的。正是在這本書里，談到過這件事情。
九江在長江邊上，是景德鎮陶瓷重要的貿易口岸。許多景德鎮的陶瓷，都是從九江口岸，沿著長江，最終分散到世界各地的。因此，一些只在九江進貨的商人，就誤以為陶瓷是九江的特產，也就不奇怪了。
九江是一個船碼頭林立的水岸城市，從我記事的時候開始，我便知道九江船碼頭沿岸，全是瓷器店。從小，我便對這些瓶瓶罐罐的店鋪，熟視無睹、見怪不怪。
沒曾想，如今我卻為了這些個瓶瓶罐罐的勞什子，殫精竭慮，苦苦思索，也算是一種命運吧。
言歸正傳，凡說到陶瓷，我們應該即刻就能想象出，它的大體范疇內的事物，自古以來，便是那些瓶瓶罐罐，多數時候，別無其他。
我們可以用一個嚴肅的詞語，稱其為：器物。
這些瓷泥燒制的器物，可以說已經深度參與到我們的日常生活里，以至于對于我們每一個中國人來說，都是熟視無睹的。沒有那個吃了飯沒事，拿著他的飯碗，進行莊重地"文化凝視"，或者，竟然還看出來些許藝術的氣息。
這就屬于鬼扯了。
一般情況下，對于普通的百姓來說，陶瓷也僅僅是作為尋常日用的器物，吃飯的碗、盛菜的盆、裝米糖的罐、腌菜的缸、種花的缽，插雞毛撣子的筒。如此而已。只是對于富貴人家，才會擺上幾只僅僅用于觀賞的花瓶，用于裝飾大而不當的豪宅，顯擺一下自己多么地富有。
要說對于生活與人生，尚有什么別的意義，除了吃、喝、盛、儲、外加裝飾室內空間之外，或者它們還有一個重要的作用：偶爾作為一種廉價的家庭解壓道具，對于延續實在過不下去的家庭生活，起到了緩沖作用。
但凡夫妻吵架的，一激動就拿出來摔。摔得聲音脆亮，四濺而裂，一副很能解氣的模樣，于是生活又可以和和美美地，過下去了。
再要從陶瓷這個瓶瓶罐罐的世界里，尋思出一種別樣的氣質，恐怕也就是我這種百無一用的書生，才會干的無聊事情。
于是乎，我還真干了。
我對瓶瓶罐罐的思考，穿過日用的平常，以及金錢的誘惑，竟然凝視出了它隱含的文化可能：它或能脫胎換骨地，生成為當代中國的一種全新的高級文化（Hochkulturen）和藝術。
說起高級文化，這件事情就沒法跟嚴肅的學術界探討，人們以為我估計想錢想瘋了，或是名利之心過甚，有點急火攻心到了胡言亂語的程度。
因為嚴肅的文化學告訴我們：文化，是不可以被物質化的。那么，歸于文化的藝術，其實也就不能被物質化。
這件事情非同小可。
一般人可能不會想到，那些動不動就冠以什么什么文化，什么什么藝術的說法，嚴格來說，其實是非常不嚴謹的。
這樣一來，首先，"陶瓷藝術"這個詞語，在嚴肅的學問里，就變得身份可疑，仿佛是個沒有學籍的藝術系插班生。
而且，西方的學術界，還真就是這么定義的：他們將諸如"陶瓷文化"，或者"茶文化"、"青年文化"這一類定義，稱之為"亞文化"（sub-culture），或者說局部文化。它是區別于主文化的。
也只有主文化，我們才簡略地說，它是"文化"：這里面已經就包含著"高級文化"的含義與價值。
同理可證，"陶瓷藝術"，也就是一種基于局部文化的藝術，或者鸚鵡學舌地說，叫"亞藝術"。
那么，陶瓷作為藝術，成為高級文化的組成部分，就沒有這個可能！
雖然"高級文化"一說，在嚴肅的學術界，也是打得一地雞毛、不可開交，各有各的理，但總體來說，它必然關涉到一個國家、一個民族，乃至一個文明的最有價值，也最能標明它們自身獨特的主體性直觀感受的事宜。
比如，我們怎么能分辨啥是"英倫范"呢？或者"德國味道"、"意大利腔調"、"日本風格"……，諸如此類的東西，其實正是由它們各自的，不同階段的高級文化，體現出來的，學術地說，叫主體性直觀。
而且，凡是這一類主體性的直觀，都有連續性和一貫性，說白了，就是各自的文化傳統，它們以一種符號語言的結構形式，進行著傳承和流變。一般情況下，傳承大于流變，就像我們雖然長相清奇，但也不是天生孤品，尚有很大一部分，有點像我們的爹，以及爹的爹。
這就是血緣意義的主體性直觀。
而文化的主體性直觀，與血緣和DNA，還是很相似的。所以，一般情況下，我們就把這些東西，統一稱之為一個特定人類群體具有的，文化的主體性。
這樣一來，我們就會發現，我們一下子就掉進了一直沒有被解決的思想陷阱里了：那些堅持說陶瓷是工藝美術，或者工藝品的人們，是不可能承認，陶瓷可以作為一般意義上的藝術（當然是作為高級文化的成員）而存在的。
事實也仿佛就是如此。
我們去那些時尚的藝術區看展覽，我們看見的，都是紙本啊，布面啊，或者別的什么材料做的藝術品，但它們都不是用材料來統一歸類和命名的，以此證明它們各自對于文化的出生高貴：藝術之高貴，其實正是因為它隱秘地，就是一種高級文化。
就像我們不能將水墨畫，稱之為"紙藝術"、"墨藝術"或者"水藝術"，或者將西方人的架上繪畫稱之為"布藝術"、"油彩藝術"，或者將雕塑稱之為"大理石藝術"、"不銹鋼藝術"……。
"陶瓷藝術"，于是表情瞬間尷尬起來。
不過沒關系，今天我要告訴大家的，是馬未都沒工夫看（想看也看不著），王剛不敢砸的，正宗的中國陶瓷，而且，絕對在文化這個領域，可以稱之為藝術，而且還是嚴肅的藝術。
我把它們，稱之為"新中國藝術陶瓷"，或者"社會主義藝術陶瓷"。
坊間則另有稱謂，不過比較雜亂，有的簡稱"567陶瓷"，有的在家里憋出個大詞兒，將它們自我命名為"紅色官窯"，竊以為，這也是"財膽包天"的事情，以為冠以"官窯"二字，就會價值連城。
"567陶瓷"，這個命名倒還說得過去，畢竟是用年代的簡稱，嚴肅的學術也是認賬的。但這個"紅色官窯"，恐怕就屬于不明覺厲了。就試問一句：官窯是帝王文化、階級文化的產物吧？甭管它什么顏色，你們想否定社會主義中國的偉大事業不成？
中國的陶瓷，宋代以前呢，可以說，除了吃飯盛物的日用，大多數都是祭祀與冥器，也就是跟鬼神打交道的居多，不論是漢代還是魏晉，乃至隋唐，我們都能看見那些存留于世的陶瓷，谷倉也好，唐三彩也罷，遼三彩也罷，其實都是冥器。
這一大段時間里，中國陶瓷的發展，與世界陶器的發展，并沒有什么文化上的天壤之別，真正的區別，其實在于技術。
中國人控制火的能力，可以說，是自智人利用野火以來，人類第一個登峰造極的民族。正是這個在當年，完全屬于"人工智能"級別的控火技術，讓中國人能將陶，燒成瓷?？蓜e小看這一點：燒陶溫度最高800℃就可以了，成瓷的溫度，得控制在1200℃往上。這可不是就地挖個坑就能做到的。歐洲人第一次看見來自中國的瓷器，還以為是海里的某種軟體動物的殼。荷蘭代爾夫特，一直想山寨中國的青花瓷，結果怎么做，都是陶。最后，山寨的陶，倒成了代爾夫特的文化傳統，可見燒瓷之不易。
溫度控制技術，讓中國，成為為了瓷的國度。
我就很納悶，你們歐洲人燒不出瓷來，于是就否定瓷文化是中國的高級文化？這也太阿Q精神了吧！
這個先不談。
我們說說，自從有了燒瓷的火控技術，到景德鎮的二元配方的誕生，瓷器是什么變成瓷文化的。而且，也只有中國，才有瓷文化作為高級文化的歷史，因此，它不被外人所認可，也是可以理解的。
這就不得不提到宋代。
到了宋代，從唐代開始走進皇家的青瓷，于是開始產生了超越單純器物的文化直觀——青瓷，于是成為了青瓷文化。這是皇家品位對瓷器制式的全面體現。最終，成為當年中國人的普遍意義的"高雅文化"。
我們知道，唐代特別著名的青瓷，就是秘色瓷?？梢哉f，青瓷成為"高雅文化"，離不開唐秘色。正是秘色瓷的皇家品位，濫觴了中國瓷文化往后的高級文化屬性。
這就不得了了。
從秘色到宋青瓷，可以說是中國陶瓷，特別是對于中國獨有的瓷文化來說，是具有歷史奠基意義的。這個"歷史奠基意義"，絕不是說宋瓷是中國陶瓷的技術高峰，而是說，宋瓷成為了中國瓷文化與美學，作為高級文化的真正開始。
所以，有些人說，宋瓷是中國陶瓷文化的高峰，那是不對的，準確的說，是中國瓷文化與美學的開篇。其美學地位，相當于歐洲的文藝復興，但又具有完全不同的文化主體性直觀表現。
自宋瓷到元青花，從元青花到彩瓷，從彩瓷到新安畫派淺絳彩對瓷器裝飾的影響，從淺絳彩到新彩，從新彩到高溫色釉。這個歷史發展線索，如果簡單用材料發展的歷史眼光來看待，我們將痛失中國瓷文化與美學的基本發展邏輯結構。
事實正是如此：今天，中國人自己都不承認中國陶瓷是藝術，而歸為實用美術或者工藝美術。而正是這樣的思維邏輯，讓從事陶瓷事業的人，也始終郁于工藝美術的邊界規定，僅僅在如何提高技術，傳承技術上用工，耽誤了整整一百年不止。
而我認為，中國自己的高級文化部分里，瓷文化是占有半壁江山的，另半壁江山，就是山水文化。山水與瓷，是中國人之所以是中國人的文化主體性直觀的根本所在。
那么，精彩的部分就來了！
中國陶瓷文化，特別是瓷文化，是怎么出現美學的人文科學視閾的呢？也就是說，除開山水文化自董其昌一脈，將山水畫明確以美學理論的形式，上升為中國人的高級文化主體性，并被世界學術界所認同，瓷文化是怎么出現美學的理論的呢？
告訴大家，目前還沒有。只有我一個人在這樣胡思亂想。
我是怎么胡思亂想的呢？
當我看見"567陶瓷"之后，我就開始了長達三年的胡思亂想。并在這里，將這些胡思亂想之后的結果，說給大家聽聽，這確實是個秘密，我不說，這個世界上永遠不知道，還有個這樣的傻子，在干一件這樣的事情。
其實，中國陶瓷的歷史發展脈絡里，有一條非常隱秘的線索，體現出獨特的中國瓷的美學邏輯。但因為中國兩千多年的文化道統，是一個"君子不器"的道統，因而，雖然瓷的美學，依舊在自我發展，但卻受制于一個"不器之統"，而歷史上無文人敢于問津瓷是。
因此，瓷文化的美學部分的發展，至今只有現象，沒有理論，而且現象變化之緩慢，也足以抹滅人們對它進行抽絲剝繭。
自宋到元，青瓷上開始了釉下裝飾繪畫，來自古伊拉克地區的酥麻離青，在景德鎮誕生了元青花。從元青花到永宣青花，可以說，是瓷文化在美學上的一次文化主體性轉折，漢民族，重新奪回了由蒙古游牧民族開創的青花話語權。并慎重地，落上了朝代的款識。
瓷文化，開始正式上升到政治史的高度。
這一點，當我們與歐洲繪畫歷史，進行平行比較的時候，我們就會豁然開朗：歐洲美學發展史，同樣是一部政治史。
正是在這個視野上，我看見了1950年新中國開始社會主義文藝改造，對瓷文化的巨大的影響：正是1950年的文藝改造，讓中國瓷文化，第一次脫離古典主義和民國的晚期古典主義，進入到現代性。
這個線索太重要了！
因為，正是新中國社會主義文藝改造，對瓷文化的高級文化影響，從而讓一張密不透風、厚如幕布的中國陶瓷發展史，剪開了一道屬于美學的豁口。
順勢一拉，這個從未拉開的中國瓷文化的美學歷史，張開了它絢麗多彩的舞臺。
如果，我們知道1950年由李可染提出的國畫改造，所發展出的現代中國美學論爭，及其社會主義美學的中國實踐，我們就應該基本清楚一個屬于中國自己的社會主義美學立場：由士大夫文化的"心中山水"（董其昌的利家一脈）之高級文化正統，到艾青1953年寫的《談中國畫》："畫家的意思叫看畫的人能爬上去玩，至于他自己卻是在上海的柏油馬路上散步的。這也是說謊"的"說謊論"，正是拉開了中國自身社會主義美學的實踐：由心中山水到社會主義風景——形塑社會主義中國的文化主體性直觀。
千年景德鎮，可以說完整參與了社會主義美學的現代性形塑，而且是第一次將現代性，引入了規矩森嚴的陶瓷文化。
自民國以來，隨著淺絳彩的品位需求，在陶瓷器物繪畫上的落實，來自安徽的國畫流派——新安畫派，開始對景德鎮傳統的"才子佳人"、"多子多福"等等的祥瑞文化產生巨大影響。陶瓷裝飾繪畫，第一次有了中國山水畫的高級文化身影。
可以說，這是自宋瓷產生瓷文化獨立的高級文化品位以來，中國的瓷文化第一次與山水文化進行了匯流。
一時，古老的景德鎮紅店街，產生了一個全新的流派：山水流派。
這個山水流派之中，以汪野亭為圭臬，人稱"汪派山水"。
而這個汪野亭，與當年一起在五龍庵避暑作畫的王琦、王大凡、徐仲南、田鶴仙、鄧碧珊、程意亭和劉雨岑，自稱"月圓會"。乃是景德鎮近代第一個陶瓷藝術小組。這個陶瓷藝術小組，如今被稱之為"珠山八友"。
"珠山八友"可以說，如今是被商業炒作地不像話了，但人們真的知道珠山八友的貢獻嗎？其實不僅是未必的，而且簡直是驢頭不對馬嘴。
在我看來，正是"珠山八友"成員，對社會主義文藝改造的貢獻，特別是王大凡和劉雨岑，分別對陶瓷藝術的美學發展和工藝美術的貢獻，才讓"珠山八友"，有了屬于自己的陶瓷美學史地位。
先說說王大凡的貢獻吧。
王大凡可以說是第一個具有歷史發展自覺的"珠山八友"成員之一，如果沒有王大凡，我們其實也無法看清"珠山八友"的晚期古典主義的屬性。
1952年，王大凡用晚期古典主義的繪畫筆法，繪制了一副瓷板畫《群聚讀報圖》（大型瓷板的出現，是陶瓷文化脫離器物文化，從而上升為純粹繪畫藝術的開始）。該畫題詩曰："自從土地返回家，到處農村笑語嘩。文化水平多長進，觀書讀報樂無涯。"
打油詩，可以說是陶瓷繪畫上的互文性的傳統節目。
1952年王大凡作品
重要的是，這幅畫正是"珠山八友"作為民國晚期古典主義，向新中國社會主義美學實踐，進行大膽嘗試的代表作品，雖然這件作品依舊將人物，畫得如晚期古典主義人物一樣，但人物的生活，已經體現出社會主義新中國的特征了。
這幅畫的繪畫時間，與李可染提出的國畫改造運動，時差僅僅一年多。
可見，景德鎮自始至終都不是文化脫離狀態的。
接著，社會主義美學在繪畫上的實踐，對于景德鎮來說，已經具有了明確的美學路徑了，而且區別于國畫界的實踐。
1954年，試驗瓷廠作品《通景象耳山水農耕瓷瓶》，作為陶瓷繪畫，開創了"從漁樵到農耕"的美學題材過渡。這是陶瓷藝術中，所獨有的部分。它區別于國畫的社會主義風景的形塑，又與純粹的陶瓷繪畫，有所不同。因為，雖然它依舊是作為瓷器裝飾繪畫而存在的，但已經與純粹的裝飾，完全不同了。
1954年試驗瓷廠作品
從"漁樵到農耕"，這個脈絡，可以說在后來的，陶瓷繪畫藝術家龔耀庭的繪畫實踐中，思想路線最為明晰。
1956年，龔耀庭畫的"農耕"題材，其筆法還具有王大凡們的晚期古典主義的影子，到了1961年，龔耀庭在一件大型器物上，畫出了完全有別于陶瓷晚期古典主義繪畫的新形式。而且，該瓷瓶的描金裝飾，用了"新八寶圖案"，可以說，這是社會主義文藝改造，在景德鎮陶瓷藝術上，日漸成熟的表現。
1956年龔耀庭作品
1961年龔耀庭作品
總體而言，景德鎮獨立發展而成的藝術史邏輯，實際上是極其可觀的。
然而，還有另一套美學邏輯在影響著景德鎮。
梅健鷹等來自中央的指導專家，對景德鎮社會主義文藝改造的貢獻，其實是指導和培育了一批全新的陶瓷藝術人才，為首的即是仍然健在的王錫良老先生。
1954年梅健鷹作品：五彩/斗彩結合石榴罐
國畫改造：社會主義風景的標準圖式在陶瓷上的表現
王錫良老先生是王大凡的侄子，在五十年代社會主義文藝改造期間，雖然沒有太多具有美學史意義的貢獻，僅僅是在陶瓷藝術領域，第一個，而且目前看來也是惟一一個，繼承社會主義風景的美學實踐的藝術家。
但毫無疑問，王錫良作為藝術家的創造力，是不容小覷的，他在六十歲到七十多歲期間，可以說在陶瓷繪畫藝術的領域，開創了獨特的表現主義繪畫形式。也就是說，晚期王錫良，實際上是被今天的陶瓷藝術界低估了藝術價值的。
他從紅店派（景德鎮所謂畫紅，指的是給陶瓷作裝飾的工作，一般集中在紅店街，也就是畫紅作坊一條街），逐漸發展出具有學院派特征的繪畫實踐，并且在他的創作晚期，抵達高峰并真正成熟。
王錫良的表現主義與社會主義風景的結合
客觀地評價，王錫良老先生可以說是社會主義文藝改造以來，景德鎮第一個，也是惟一一個，完整意義上繼承了社會主義文藝改造成果，并獨立發展出完整的社會主義美學和藝術語言的嚴肅藝術家。與傅抱石、關山月等等老一輩社會主義美學實踐者在1960年代就非常之成熟不同，王錫良老先生直到社會主義文藝改造結束很久之后，才有了自己的繪畫語言的成熟。
晚期王錫良的《好山好水》系列作品，筆法簡練老道，完全可以稱之為景德鎮社會主義美學的代表藝術家。
在五十年代的景德鎮社會主義文藝改造中，另有一件非常值得注意的事情，就是陶瓷新材料的大發展，特別是高溫色釉，逐漸加入藝術家的創作之中。這一加入，最終帶來了景德鎮陶瓷藝術的一個全新的面貌。
可以說，高溫色釉作為陶瓷新材料的發展，真正打開了中國當代陶瓷藝術的全新面貌與藝術史局面：新社會主義美學與藝術，在陶瓷藝術領域，呼之欲出。
陶瓷藝術，正式成為一類嚴肅的高級文化，甚至有推動世界藝術史遞進發展的巨大可能。
50年代的高溫色釉：桃紅堆白 王步作品
60年代的高溫色釉：材料表現主義
21世紀10年代新社會主義美學實踐：重回山水 朱迪作品