幻想水滸傳百年交織(日本推理四大奇書，到底奇在哪里？)
幻想水滸傳百年交織文章列表:
- 1、日本推理四大奇書，到底奇在哪里？
- 2、讀水滸：我們都被電視劇騙了，真實的水滸傳洞悉人性顛覆三觀
- 3、殘暴與苦情引人去向何處：理解余華的小說文城
- 4、三十五本必看的武俠小說，總有一本適合你
- 5、黃文虎：武松形象的跨文化闡釋——以美國華裔學者金瓶梅研究視野為背景
日本推理四大奇書，到底奇在哪里？
明末文學家馮夢龍將《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》四本通俗小說譽為四大奇書，因為這四本書除了本身劇情、人物有相當的質量，更因為這些書有諸多先驅者的成分，分別開創了歷史演義、英雄傳奇、魔幻小說、世情小說等風格，影響了后世的創作。而且在故事之外，它們也包羅萬象，不管什么時代的讀者，不管閱讀幾次，都會有新的領悟。
在日本推理小說史上，也有四本書被譽為“四大奇書”，它們中最早的書完成于1934年，當時日本推理鼻祖江戶川亂步正值巔峰，歐美黃金時代也正處于進行時。最晚的一本成書于1977年，彼時古典推理已經式微，新本格仍在黎明前的萌芽時期。
這四本書前后跨越四十余年，見證日本推理變遷，卻因為某些特質被歸于一類，成為經典。這一特質，便是這個“奇”字。今天，我們就來聊一聊日本推理四大奇書，到底奇在哪里。
看不懂的炫學推理：
《黑死館殺人事件》
1900年，小栗蟲太郎出生于東京神田。小時候的蟲太郎喜歡讀書，并在外語學習上展現出了過人的天賦，被譽為“神童”。有多過人呢？初三的時候，他就自學起了高級英語教程，并且還通過關系接受了正規的法語訓練。因為對文學、戲劇、電影的狂熱喜歡，蟲太郎一直泡在劇場和電影院當中，據說在那個時候，他和一位來自意大利的姑娘成為了朋友，對于意大利語和意大利文化的熟悉，應該就是從那時候開始的。
要知道，當時的日本能夠接受正規學習的人還是少數，掌握一門外語已經十分不易，而小栗蟲太郎在青少年時期就已經掌握了至少三門外語。多國文化的雜糅，以及過人的學習能力，讓蟲太郎變得十分早熟。可以說，小栗蟲太郎的腦子，就是一座移動的圖書館，這一特質將伴隨他的一生，并且充分體現在日后的創作當中。
小栗蟲太郎（1901-1946）。原名小栗榮次郎，生于東京神田旅籠町，畢業于京華中學商科專業。1933年在《新青年》發表小說《完全犯罪》，確立了推理作家的地位。1934年4月開始在該雜志連載《黑死館殺人事件》，這部作品被稱為“日本推理四大奇書”始祖。其作品內容博雜怪誕，猶如百科全書，以深刻的學識建構出復雜的案情線索，給人以另類的閱讀快感。他在日本推理小說家中被稱為“超人作家”。
成人后，小栗蟲太郎繼承了父親的印刷廠，同時開始進行推理小說的創作。當時日本的推理文壇正逐漸步入正軌，江戶川亂步憑借在雜志上發表的多篇短篇已經確定其開創者地位，推理小說這一形式也得到了社會讀者的認可和喜愛。
和歐美那邊長篇本格推理小說愈演愈烈不同，推理小說傳到日本之后發生了一些變化，因為經濟蕭條，市面上逐漸出現大量虛無主義的文學形式，體現在推理小說中，主要是追求獵奇、特意描繪奇觀、逃避現實等。江戶川亂步這一時期的作品也充斥著這一風格，小栗蟲太郎作為當時的新銳推理作者，風格自然而然也被這一趨勢影響。
沉迷于推理小說創作的小栗蟲太郎并沒有在一開始寫出名堂，他在雜志上發表了為數不多的短篇，卻沒有留下令人深刻的作品，因為過度投身推理創作，他的印刷廠反而瀕臨倒閉。
轉機出現在1933年，那一年，當時最有地位的推理雜志《新青年》原本要連載橫溝正史的一部作品，但橫溝正史肺結核突然發作，無法按時完成創作。急于找到替代作品的《新青年》主編水谷準，在別人的推薦下閱讀了小栗蟲太郎的新作《完全犯罪》，讀過之后大為贊賞，立刻決定刊用。
如今，我們能在整個文藝史中找到大量這種臨時頂替結果一舉成名的例子，小栗蟲太郎也是其中一例，但歸根結底，機會是留給有準備的人的，小栗蟲太郎的準備，就是他之前吸收的各種雜學。
《完全犯罪》可以說是小栗蟲太郎真正意義上出名的“出道作”，在這部小說中，他的作品風格已經有了一定程度的展現，比如他對于詭計，尤其是機械密室詭計的狂熱喜愛，顯然出自于他對“密室之王”約翰·迪克森·卡爾的喜愛，案件設置上，則是放到了中國的云南苗疆。
小栗蟲太郎的原創密室詭計解釋起來頗為復雜，且案發背景玄乎離奇，理論上似乎很難成立，但詭譎的氣氛、東拉西扯的各種學科知識、不厭其煩的解釋，最終還是可以說服讀者。
——有點道理啊，我不理解的地方，可能是我的問題吧。
讀完小栗蟲太郎的作品，讀者往往會發出如此感嘆，不得不說，這也是一種過人的天賦。
奠定地位之后，次年12月，小栗蟲太郎緊接著就推出了《黑死館殺人事件》，全書共35萬字，已經超出當時正常的推理小說體量，而這么長的篇幅中，小栗蟲太郎并沒有將故事簡化，反而在自我風格的呈現上愈加大膽。犯罪學、宗教學、心理學、醫學、建筑學、神學，以及各種抽象、隱喻充斥這本書的字里行間。
《黑死館殺人事件》，小栗蟲太郎著，羅松濤譯，陜西師范大學出版社 2021年7月。
一經推出，《黑死館殺人事件》就引起了極大的反響，“推理小說”這四個字似乎無法完全定義這本洋洋灑灑的炫學之作，普通讀者根本無法完全理解作品中所表達的各種知識和主題。
這本窮盡小栗蟲太郎畢生所學的《黑死館殺人事件》被譽為“大推理小說”，即便讀者無法完全理解書中內容，也被其壓倒性的知識面所折服。縱觀整個推理史，似乎只有1980年意大利作家翁貝托·埃科的《玫瑰的名字》可以在炫學的程度上與之相匹敵。
《黑死館殺人事件》對于后世作家的影響也超乎人的想象，此書之后，關于“神秘學”的研究熱烈起來，日本作家中澀澤龍彥、中井英夫等人就是以此為起點開始自己的創作。而炫學推理在如今新本格時代也得到了傳承，比如京極夏彥的妖怪炫學、笠井潔的哲學炫學等，我們在這些作品身上都能感受到《黑死館殺人事件》所帶來的強大影響。
令人恍惚的終極幻想：
《腦髓地獄》
一本令人嘖嘖稱奇的作品出現，充其量只是“另類”，并不會讓人有“奇書”的歸類，但巧就巧在，《黑死館殺人事件》出版的同一年，另外一本奇書《腦髓地獄》也出版了。
《腦髓地獄》的作者夢野久作，曾有數十個筆名，最終他固定了這一個，在日本博多地區的方言中，夢野久作的意思是精神恍惚、整天做白日夢的人。
江戶川亂步曾寫下過“浮生若夢，夜夢方為真實”，當時的推理作家沉迷幻想不可自拔似乎并不是罕事，但像夢野久作這樣的作家，仍可以說是其中白日做夢的翹楚。和小栗蟲太郎從小家境富裕不同，同樣被譽為“神童”的夢野久作童年苦不堪言，父母早早離異，他也有了避世的想法。
夢野久作 （1889─1936），日本幻想文學作家、變格派推理大師，本名杉山植樹，后改名杉山泰道，筆名夢野久作是博多地區的方言，意指精神恍惚，整天做白日夢的人。夢野久作有“妖怪作家”之稱，其所屬的“變格派”善于描寫人性的怪奇、丑惡、戰栗心理的唯美面，使得推理小說充滿了文學藝術氣息。
夢野久作被譽為“精神的煉金術士”，作品是他對抗現實的武器，但作品的終點并不是唯美主義，而是現實的宿命，這種虛無感是他最獨特的氣質。
盡管發表過不少短篇，但是在這本1926年動筆、1935年出版的《腦髓地獄》面前，夢野久作所有的短篇作品都顯得暗淡無光。
和《黑死館殺人事件》擁有物理科學層面的破案故事不同，《腦髓地獄》是純粹以心理懸疑為主題的推理小說，這一風格被后世部分評論家稱為“變格推理”，作為獨屬于日本推理的一個分支流派與傳統本格推理區分開來，同樣被歸類于“變格推理”的還有橫溝正史等人，但我認為“變格推理”的定義并不準確，且有以訛傳訛之嫌，橫溝正史很顯然是沿著阿加莎·克里斯蒂的脈絡創作的正統本格，而像《腦髓地獄》這樣純粹以心理來制造懸念，并且謎底依然緊扣精神狀態和思維狀態主題的推理小說，其實幾乎沒有。
那么，既然《腦髓地獄》是奇書，甚至是四大奇書之首，便不可能將之歸于某一種流派而做評析。
《腦髓地獄》，夢野久作著，詹慕如譯，江蘇鳳凰文藝出版社 2019年1月。
整本書一共48萬字，采用了作中作的形式，描繪了一個失憶的精神病患者尋找記憶，并且在這個過程中心理發生變化的故事。這個底層故事其實在推理小說中并不罕見：失憶者尋找自我，最終得到唯一正確的解答。但《腦髓地獄》的處理方式卻并不“推理”，隨著故事的展開，作者并沒有將混沌的局面逐漸理順，而是不斷變化，逐漸變得更加剪不斷理還亂。
如果說推理小說是用科學和邏輯撥亂反正，那么《腦髓地獄》則是反其道而行，通過各種實驗告訴讀者科學和邏輯未必能堪此大任，最終的結果、人的本質、世界的真相還是混沌難辨的。從這一點上看，與其說這是一本推理小說，不如說更像1915年芥川龍之介的短篇《羅生門》，具有純文學的特質。
1935年，《黑死館殺人事件》和《腦髓地獄》的出版，在一定程度上重新定義了推理小說的廣度，這兩本書一本比一本長，在剝離了犯罪事件的表象之后，依然可以在其中獲得無窮的養分。
《腦髓地獄》的同名改編電影（1988）劇照。
元推理小說：
《獻給虛無的供物》
1936年，夢野久作在一次訪談中猝然離開人世，十年之后，小栗蟲太郎也因為腦溢血去世。此后數年，日本從戰后的廢墟中重建信仰，沉迷幻想的推理小說被松本清張的社會派所取代。
一直到1964年，一本名為《獻給虛無的供物》的推理小說出版，又讓人回想起了曾經那兩本推理奇書。
作者中井英夫出生于1922年，深受《黑死館殺人事件》、《腦髓地獄》及江戶川亂步作品的影響，沉迷于幻想文學，和其他推理作家不同的是，中井英夫并非專攻推理小說領域，而是在純文學、幻想小說界率先打開了名聲。
中井英夫（1922-1993），1922年生于東京田端市,東京大學在讀期間創辦《新思潮》雜志。一九六四年以“塔晶夫”為筆名發表《獻給虛無的供物》，僅僅以最初的兩章參選江戶川亂步獎，竟然獲得了第二名，成為“日本四大推理奇書”中最優美最具文學性的作品。另著有幻想文學作品《幻想博物館》、《噩夢的骨牌》，散文集《肯托洛伊的嘆息》，日記隨筆《來自遠方》，短歌集《黑衣短歌史》，詩集《沉睡者的哀歌》等。1993年因肝病逝世，享年七十一歲。
戰后，中井英夫創辦《新思潮》，并就職于日本短歌社，與三島由紀夫、太宰治等文學家皆有交往。對于日本推理文學，中井英夫也一直在做著自己的努力，比如1957年，江戶川亂步任《寶石》雜志主編，《寶石》是日本老牌推理雜志，曾連載橫溝正史出道作《本陣殺人事件》。但此時本格推理式微，《寶石》也一度陷入赤字，為了拯救雜志，江戶川亂步自掏腰包，邀橫溝正史連載《惡魔的彩球歌》，并欲向當時炙手可熱的松本清張邀稿，而促成此事的正是中井英夫，松本清張在《寶石》上連載的小說是他的代表作之一《零的焦點》。
此時，中井英夫也已經開始著手創作自己的推理小說，正是《獻給虛無的供物》，1962年，此書只完成了兩章，但中井英夫還是將其投給了江戶川亂步獎，最終，這本只有兩章的推理小說，居然獲得了第二名的成績。這在江戶川亂步獎的歷史上絕無僅有。
事實證明，這本書確實值得這樣的期待，1964年，共計46萬字的完全版《獻給虛無的供物》正式出版，主線內容是四起連環密室殺人案，但作者采用作中作的方式，將現實世界與虛構的推理世界交織，原本線條單一的連環殺人案在這種布局下產生出多種分支、可能，其色彩怪誕，是當時極為罕見并且完成度極高的“元推理小說”。
《獻給虛無的供物》，中井英夫著，薛軍譯，新星出版社 2012年3月。
關于這本書的定義，中井英夫自稱為“反推理小說”，即具備推理小說元素，但實質的主題、描寫的細節卻和推理小說的旨趣大相徑庭，有一種你以為這是一本推理小說，看完后發現不是的“相反”之感。從這一定義來看，前兩本奇書也滿足，可以說中井英夫是沿著《黑死館殺人事件》和《腦髓地獄》的創作之路更往前走了一步。但在推理小說中，“反推理”有其他的定義，指偵探最后的推理不是真相，這里的“反”，有“反偵探”、“反權威”、“反套路”的意味，其本身還是推理小說。而《獻給虛無的供物》則更符合“元小說”的定義，即針對小說而寫的小說，書中虛構的推理故事和現實中的案件互相交織，彼此影響，本身沒有脫離推理小說的范疇，反而增加了“元小說”的文學趣味。
很顯然，《獻給虛無的供物》作為推理小說，很難不讓人聯想到《黑死館殺人事件》和《腦髓地獄》，同樣以推理小說為底本闡述全新的文學主題，其內容之龐雜、主題之晦澀、體量之巨大，都和其他推理小說如此格格不入。于是在1969年，各家出版社不約而同將這三本書打包出版，并冠以“三大奇書”的稱號，經此營銷，這三本跨越了戰前戰后三十年的推理奇作被綁在了一起，成為了經典。
新本格的黎明之作：
《匣中失樂》
嚴格意義上來講，新本格之前日本推理只有“三大奇書”，但這個名號實在太好營銷，而這三本作品也在各種程度上確確實實影響了一批后來的作者，于是，為了延展推理小說之奇，向它們致敬（或者說碰瓷）的作品也越來越多了。
這其中，最為有名的就是竹本健治的《匣中失樂》。
連載此書時，竹本健治還是一個二十二歲的學生，因為受到中井英夫的賞識，便在《幻影城》上連載《匣中失樂》，我們在上一期介紹新本格的專欄中曾經提到過《幻影城》雜志，它由日籍華人傅博創辦，是新本格運動萌芽時期最重要的陣地之一，也輸送了很多優秀的新本格年輕作家，竹本健治就是其中一位。
竹本健治（1954-），1954年生于兵庫縣相生市，東洋大學肄業生。1977年創作的處女作《匣中失樂》得到諸多名家推薦，連載于日本推理雜志《幻影城》，被媒體和讀者評價為“日本四大推理奇書收官之作”，對后來新本格派推理的發展起到了決定性影響。之后陸續發表神秘小說、科幻小說、怪談小說多部，均受到無上贊譽。
只是對于竹本健治來說，《幻影城》只是一個平臺，他的作品靈感和創作脈絡完全是沿襲自恩師中井英夫的，《匣中失樂》在故事上和《獻給虛無的供物》十分相似，只不過在作中作的運用上更加走向極端，同樣的人物和故事在不同的平行世界迎來了不同的宿命，現實世界和虛構世界的界限被徹底打破，它們彼此交織影響，融為一體，對于讀者來說，《匣中失樂》的神奇之處，就像把一個故事放在無數相對的鏡子當中，明明是同一個故事，卻在不同的鏡面折射出新的樣貌，最終分不清到底哪一個才是本體。
因為和《獻給虛無的供物》非常相似，同時保留自己的神奇之處，同樣是無法復制的推理小說，《匣中失樂》一開始就被定義成奇書來宣傳，但比起之前的“三大奇書”，無論是作者的資歷，還是作品的厚度，還是有一定差距，所以在一段時間內這本書被歸為奇書，卻難以真正被擺在同一地位看待。當然，也有評論家直接將這四本書并稱為“四大奇書”，不過在當時看來，就像現在的出版社宣傳“中國的東野圭吾”，“第二個阿加莎·克里斯蒂”，《匣中失樂》的“奇”確實有這個味兒，但也僅僅是有這個味兒而已。
《匣中失樂》，竹本健治著，陳滌譯，新星出版社 2011年1月。
不過等到1987年新本格運動轟轟烈烈的開始，《匣中失樂》的開創性便顯現了出來，因為距離新本格運動最近，這本書對于很多新本格作家來說都是啟蒙一般的作品。事實上，四大奇書的“奇”在新本格時代已經算不上多奇特了，因為推理小說的范疇、玩法早就被一群更加天馬行空的作者開發出任何可能。
極致炫學、冷門知識、瘋狂玩梗……新本格作品中，這些標簽十分常見，而《匣中失樂》中的結構玩法、雙線敘述、虛實結合也是很多新本格作品常見的布局套路，勇嶺薰的《機巧館的數數歌》 、干胡桃的《匣中》就是直接以《匣中失樂》為藍本創作，而相似玩法的作品則能舉出更多。
當我們回過頭看日本推理小說四大奇書，其實都奇在一個時代性上，在原創本格摸索的階段、在社會派風靡的時代，總有這樣一兩本“狂妄自大”的作品，窮盡自己的浪漫想象和文學追求，不顧市場、不顧時代、甚至不顧讀者的接受能力，暢所欲言。
而隨著新本格時代的到來，這種特立獨行的“先鋒巨作”居然成為了主流，這也就是為什么，自1977年《匣中失樂》之后，奇書便不再出現，原因很簡單——因為到處都是奇書。
那么，在遍地都是“奇書”的新本格時代，還會有什么樣的作品能夠脫穎而出，被奉為“奇中之奇”呢？下一期，我們就來聊一聊傳說中的“新本格五大奇書”。
文/陸燁華
編輯/李永博、青青子
校對/王心
讀水滸：我們都被電視劇騙了，真實的水滸傳洞悉人性顛覆三觀
四大名著《水滸傳》是大宋末年歷史的一個縮影，也是當時社會各個階層人物的寫真。
“水滸”這兩個字，出自《詩經·大雅·文王之什》：
古公亶父，來朝走馬，率西水滸，至于岐下。
這句話的意思是，周文王的祖父公亶父在開創周王朝基業之前，騎著馬沿著西邊的水濱，來到岐山腳下。
水滸，是水邊的意思，也就是施耐庵筆下的梁山水泊。
《詩經·小雅·谷風之什》中說：
溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。
周文王的祖父在水邊開創了周朝的基業，宋江等一眾草莽也是棲身梁山水泊，開始了他們的江湖。
其實，早在施耐庵動筆寫《水滸傳》之前，梁山好漢們的故事早已在民間傳誦多年。
所以，今天推薦的押沙龍的《讀水滸》與其說是解讀《水滸傳》，不如說是解讀水滸中的梁山好漢、解讀人性更為準確。
01
中國的四大名著各有各的顏色。
《三國演義》是黃色，帝王的顏色，是權力和戰爭的博弈游戲。
《西游記》是藍色，幻想的顏色，是洋溢著孩童般的自由想象。
《紅樓夢》是紅色與白色，紅色是現實，白色是理想，它被困在現實之中卻始終堅守理想主義。
在作者押沙龍眼中的《水滸傳》則是紅色與黑色，紅色是俠肝義膽，黑色是兇殘殺戮。
《水滸傳》就像叢林里的一把刀，劈開了黑暗中的一腔血，既殘酷又濃烈。
難怪在《水滸傳》的每一個章節中，都隱隱約約隱藏著施耐庵奮筆疾書時的蒼涼與慨嘆。
可以說，我們一直都被《水滸傳》影視劇里草莽英雄們的忠肝義膽欺騙了。
影視劇中的刀光劍影、俠義不凡，幾乎完全掩蓋了施耐庵筆下的世界真相。
如果我們跟隨押沙龍的《讀水滸》，一起細細品讀、仔細琢磨，我們就會在梁山好漢們的真實面目上，隱約發現一抹猙獰的顏色。
《水滸傳》中那些看似仁義禮智信、溫良恭儉讓、忠孝廉恥勇的儒家傳統倫理道德，其實如同一層薄紗。
經過層層推理剖析的押沙龍，掀開這層薄紗后，我們一定會驚呼哪里有什么行俠仗義、豪氣干云？
他們，分明是一群好勇斗狠、肆意濫殺的草莽流寇。
這或許才是施耐庵想要展現給我們的《水滸傳》，不是一個符合倫理道德的正確世界，卻是一個豐富多樣的真實世界。
這里有善，也有惡，還有善與惡的結合。
這里有光明，也有黑暗，更有光明與黑暗之間的灰暗幽深。
02
英雄也好，草莽也罷。
總歸是，麻繩專挑細處斷，噩運只找苦命人。
雖然有的好漢也行俠仗義，但大多卻是生活逼迫下的作奸犯科之輩。
雖然有的好漢是被逼無奈，但大多卻是主動為非作歹、作奸犯科之流。
雖然有的好漢也講道理，但大多卻是經不起推敲、拿不上臺面的強盜邏輯。
梁山水泊的一眾好漢，在大宋衰落的歷史車輪下，都只是一群平平如草芥、弱小似螻蟻的小人物，湮沒于歷史和歲月之中，沒有任何特別的濃墨重彩之處。
不論是重情仗義的花和尚魯智深、委曲求全的豹子頭林沖，還是打虎英雄的武松、拼命三郎石秀……
盡管在大時代中他們都浮浮沉沉、漂泊無向，卻依然無一例外都烙印著小人物的無奈與抗爭。
表面上，梁山好漢們個個豪氣沖天、氣貫長虹。
其實每個人的背后，都是小人物人生際遇的苦澀和命運的折磨。
03
“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。
讀《水滸傳》，仁者見仁、智者見智，是一件常讀常新的功夫。
同一部《水滸傳》，有的人讀出了忠義，有的人讀出了叛逆；
有的人看到了光明，有的人看到了陷阱；
有人感慨人生的起起伏伏，有人洞悉人性的勾心斗角。
痛快與無奈交織，洞徹與迷茫并存，或許這就是水滸。
在押沙龍的《讀水滸》中，這樣的困惑同樣貫穿始終。
在生死豪情和殺聲震天的掩蓋之下，《水滸傳》雖然講了俠義，卻少了正義。
雖然講了忠義，卻又多是偽忠。
雖然前半部分熱血豪情、快意恩仇，但后半部分卻悲壯凄慘、令人郁憤。
好在押沙龍在書中為我們一一剖析、答疑釋惑，幫我們撥云見日，洞悉真相。
比如“及時雨”宋江，不僅性格復雜，而且身家財富也是神秘莫測。
在《水滸傳》中描述他：“視金似土，濟人貧苦，赒人之急，扶人之困……”
或許我們會疑惑，一個負責文書案卷的小小鄆城縣押司，哪來的錢讓他揮霍如雨？
押沙龍告訴我們，一方面是由于我們看慣了古裝劇里面的皇帝、大臣，會對封建官僚體系產生輕視和誤解。
其實，古代的小縣城里，平頭百姓幾乎是看不見官的，押司這樣的小吏就代表著官府，一言九鼎，有“殺人活人”的能量。
另一方面，宋江當這個“及時雨”，大多走的是感情路線，也不一定花很多錢。
就拿宋江和武松見面的那一章節來說，宋江一見武松，就一口一個兄弟，不僅當晚留宿，還給武松做新衣裳。
臨別之際，宋江陪著武松走了一程又一程，一直走到太陽落山，還硬塞給武松十兩銀子。
最后武松走了，宋江站在原地，一直到看不見武松了，才轉身回去。
真感情也好，假仁義也罷，反正宋江做得是真的到位。
人都是感情動物，架不住別人這么對你好。
不要說武松，換成我們，我們也會感動。
04
重新解讀名著，不是為了陶醉于過去，而是為了思考現在與將來。
押沙龍在《讀水滸》中，把一個個人物剖析得像一面鏡子，映照著社會的冷暖、人性的明暗，還有現實中的你我。
再比如“豹子頭”林沖，名字起得很唬人，其實是一個不敢惹事的人，也不想生事的和事佬。
林沖的父親是提轄，岳父是教頭，自己是武功高強的“八十萬禁軍教頭”。
作為單位的專業過硬的技術骨干，林沖的工資待遇應該是不低的，因為他買一把刀就花了一千貫，也就是一千兩銀子。
用現在的話來說，林沖是典型的中產階層，平時吃喝不愁，日子有滋有味，家中還有一位美嬌娘。
身在體制內部，領導器重，工作清閑，待遇不錯，家庭美滿。
林沖就像現在的中產階層一樣，不出事的時候，覺得歲月靜好、紅塵無憂，只想這么一天天吃吃喝喝、玩玩逛逛地過下去。
可一旦出事，生活瞬間天塌地陷，自己如同浮萍草芥一般，毫無抵抗之力。
林沖出事，是因為領導高俅的兒子高衙內看上了他媳婦。
面對高衙內得寸進尺的非分行為，和事佬林沖，一而再、再而三地容忍，最終換來的卻是自己被誣陷并“脊杖二十，刺配遠惡軍州”。
其實，林沖的軟弱不止于此。
發配出發前，林沖還給了妻子一份休書。
因為對林沖來說，一旦離婚，自己就不再是高衙內的打擊目標，這是保身之舉。
但是，最后被逼上了絕路的林沖，卻黑化得出乎我們的意料。
被發配到河北的林沖，繼續奉行鴕鳥政策，假裝太平無事，但是依然逃不過高俅的惦念。
最后，面對高俅派來的三名殺手，林沖性子中的軟弱一下子黑化成了兇殘。
林沖不僅把殺手的心剜了出來，還把三個仇人的頭割下來，頭發結在一起，挽在手里。
原來那個溫文爾雅的林教頭消失了，如今站在大雪之中的是狂暴的復仇者。
事實上，林沖就是無數普通人的影子。
他們講道德、有禮貌、守法紀，對人厚道，與人為善。
面對壓力和欺侮的時候，他們可以一點點忍讓、一步步后退。
他們為了能安安穩穩地過日子，不惜把自己珍貴的東西一點點都舍棄掉。
他們既是《水滸》中的好漢，也是“江湖”中的我們。
殘暴與苦情引人去向何處：理解余華的小說文城
記者 | 董子琪
編輯 | 黃月
作家余華在八年之后推出了新作長篇小說《文城》，小說以清末民初的亂世村莊為背景，書寫一位帶著女兒尋找妻子的男子，在一個叫做溪鎮的南方村莊落腳，他操持木工的工作，結交朋友，日子逐漸過得平靜安定，而此時外部世界正在劇烈變遷，軍閥和匪禍逐漸影響了村莊的生活。
《文城》出版問世后，評論稱那個寫《活著》的余華回來了。小說《活著》的時空背景從上世紀四十年代開始，這部小說的時空設定比《活著》更早。余華說《文城》是他在20世紀的最后兩年開始寫作的，在寫法上我們也能看到其與前作相似的特點——人們在這片土地上生生死死，忍受著饑餓、戰亂和苦難，也經常陷入彼此斗爭之中。
更值得探討的問題或許在于，時至今日，我們應該如何理解這樣的寫法？如果如人所說余華的小說里都是善良的人經受著苦難，那么這種善良和苦情會引領我們去往何處？
一、始于哺乳，內里饑荒
林祥福帶著女兒討母乳是小說開頭最為重要的畫面。村里人記得他當時懷抱著不滿周歲的女兒挨家挨戶討奶水，看起來像一個謎，之后才揭示出母親小美離去的直接后果就是女兒無人喂養，他向父母告別離開家鄉，告別辭是“你們的孫女要吃奶”。尋找小美的途中也有兩個線索，一個是像小美一樣的女人，一個是正在哺乳的女人，前者可能是女兒的親媽，而后者能夠喂飽女兒。他來到溪鎮，感到這里的人們和善，因為這里有人主動上前將他引入哺乳期的女人家中。小說寫，他依靠聆聽嬰兒的啼哭來尋找哺乳的女人，一次次地敲開大門，向女人和他們的男人祈求奶水。
作者在寫溪鎮的哺乳場面時，溝通了幼兒與主角的生理感受，胸部的溫度、觸感、都由女兒和父親同時感應，父女完全感同身受：“他取下胸前的棉兜，將女兒遞過去，看到女兒終于達到那些女人溫暖的胸懷，他的體內就會出現一股暖流。當女兒的小手在她們胸口移動時，他會眼睛濕潤，他知道她抓住了，就像是腳踩在雪地上一樣。”這樣隨機的哺乳生涯終于在林祥福找到了一位穩定的、善解人意的女人后告終，她是工友的妻子，看起來更像一位“母親”的角色，她以奶水讓女兒吃飽了，健康起來，林祥福聽到嬰兒響亮的吮吸聲“不由得淚流而出”，又一次與女兒的感受同步。
因乳汁欠缺開啟的尋母之旅，也因為尋到哺乳的“母親”而結束，小說開頭明確無誤地縈繞著從嬰兒角度出發的饑餓感。林祥福將女兒名字喚作“林百家”，流露出對女人們慷慨解衣的感動，同時也涵蓋著父親在陌生的女人胸前的乞求，慷慨中充滿隨機與不確定，飽食總以乞求異性為代價，這才是林百家名字的真正意涵。關于哺乳崇拜的描寫，可見于更多當代作品，畢飛宇在《哺乳期的女人》中將惠嫂的乳汁比喻為瑰寶資源“源遠流長、取之不盡、用之不竭”，莫言在寫喂奶時也細致地描述“那混合著棗味、糖味、雞蛋味的乳汁”是“一股偉大瑰麗的液體”。
與這種饑餓感遙相呼應的是小說中出現的吃食。在決定前往土匪窩贖回顧會長之前，林祥福吃了一碗醬油炒飯，僅僅是混著豬油、小蔥和醬油的炒飯，被寫得樸素但具有人情味。在他終于進入土匪窩后，也被招待了一碗炒肝，那是讓他感到怪異反胃的一餐。他覺得那味道十分奇怪，既不像豬肝，也不像羊肝牛肝或是鵝肝雞肝，后被告知那是他們顧會長的人肝——用土匪的話說，叫做生剖取肝。因為這頓飯，林祥福對土匪發起了最后的抗爭——他紅了眼睛，將碗砸向他們，手持尖刀向土匪頭子張一斧撲去。
以眾位女性的奶水為食會成為一個嬰兒的名字，大人吃下的樸素一餐也能成為榮譽或恥辱的象征。這不禁令人想到余華最早的長篇小說《在細雨中呼喊》中的一幕——還是孩子的“我”被領進了一家面店，因為自尊拒絕點餐，被招待了一碗價目表上最貴的三鮮面。這種寫法似乎映證了陳曉卿所說的中國人骨子里的“饑荒基因”，正因饑餓，樸素的餐食也令人記憶深刻，報復性的大吃也再一次佐證了之前的難忍——《文城》中被綁匪釋放的少年喝到米粥，發出的聲響像是往井里扔石頭。《在細雨中呼喊》和《活著》里都有孩子貪食豆子的描寫，前者中“我”弟弟在婚禮上貪吃了一百五十顆蠶豆臭屁滾滾，后者里的苦根因為吃了太多豆子而脹死。
二、競技一般的酷刑奇觀
如果說哺乳和吃食，以滿足身體的方式，標志著一個人應當向誰感恩或報復，那么酷刑就以對身體摧殘的花樣百出，展現出了喪失尊嚴的可悲與可笑。《文城》里書寫匪禍，描繪土匪對村民的摧殘自不必說，值得注意的是，這些被細致地訴諸文本的凌虐有時似乎變成了一種競賽游戲。溪鎮人被綁票時，各人有各人的虐法，李掌柜的被抽鞭子、張嘴呼喊時被撒進灶灰；唐大眼珠的臉被抽成一團模糊的屁股，屁股被抽花了，還被鐵鉗烙出兩個“眼珠”……齊村村民被集體屠戮是小說中最慘絕人寰的場面，此時書寫的重點仍然在于人體凌虐所構成的奇觀種種。
“女人看見前面的女人被砍下肩膀，砍下胳膊，砍下腦袋，仍然視而不見地撲向自己的孩子。一個女人抱著孩子跑來，張一斧上去砍下孩子的頭，孩子的鮮血噴涌而出，女人滿臉是血，她渾然不覺，抱著無頭的孩子仍在奔跑，她以為孩子安然無恙，跑出了村莊。”
讀者可以將這些兇惡的行徑歸罪于亂世土匪喪心病狂，但更值得注意的是文本對于人體的強調和戲弄。人體的器官、內臟和肢體都可以成為暴力奇觀本身，唐大眼珠的屁股成為臉，臉再成為屁股——不止是為了行兇，更像是一場狂歡，先是肆無忌憚地毀滅他的臉和屁股，再以荒誕玩笑的方式再造屁股和臉，而將臉和屁股顛倒本身就令人喪失尊嚴，因此甚至好笑起來，就像小說里寫人們殺豬時聽到豬的低聲嗚咽反而會發出陣陣歡笑一樣。如果沒有喪失尊嚴的前提，酷刑也就沒有意義，這點在溪鎮顧會長的土匪窩受虐事件上最為明顯，他遭受了“搖電話”（用竹棍插進肛門搖動起來）的酷刑，而他此前被明確地稱為“溪鎮最有尊嚴的人”。
小說也順著有關器官、人體的想象編織出了一些奇幻的場景，這也是余華所擅長的。在《在細雨中呼喊》中，爺爺在瀕死前講述自己的魂從口中飛走了，他預見了自己的死亡，只能慢慢等待它降臨。在《文城》里，土匪們在釋放人票時割去了他們的一只耳朵，失去耳朵的人們不會喪命，但受到了微妙的影響：跑步失去平衡，不會跑直；沒有耳朵的先生講課時傾斜身體，“像是被一根繩子扯住了”，失了威信。割耳并非首先出現在《文城》中的刑罰，《在細雨中呼喊》一樣有割左耳的酷刑——父親騷擾妻子破壞人倫，為妻子報仇的哥哥割去了父親左邊的耳朵。復仇也要朝向人體的同一部位，否則不算真正的以牙還牙，《文城》末尾，工友陳永良為主角林祥福報仇，在意的也是要向敵人的左耳根刺上尖刀，因為他記得，林祥福死時尖刀刺在左側耳根。
還有更多的身體描寫，仿佛是不經意地被帶出來的——雖然也很嚴酷，但重要性明顯不如前面的例子，更像是一種蕩漾于文本內的間奏。比如余華寫剛剛被槍斃的連長，他剛剛吃進去的肉食和腸子一起流了出來，而這段描寫的前后是負責槍斃連長的年輕副官向往林百家、憧憬戀愛的溫馨場面。如是間奏反復出現，以至于到了齊村村民被大規模屠殺之時，讀者不再會感到驚訝，雖然這里慘死者空前的多，死法也有著花樣百出的殘忍。
與上文引用的“砍瓜切菜”相比，余華小說中的性酷刑看起來似乎沒那么明顯，但也值得一提。妓女遭受官兵性凌虐，妓女們按照官員級別大小服務，先是旅長、排長、營長，接著是排長與班長，到了晚上士兵來時，她們已經承受不住，紛紛哭訴“饒了我們吧”。具體的折磨也體現在她們的身體飽受蹂躪，“她們的乳房被捏腫了，她們的屁股和大腿像是脫了臼的疼痛，”還是“供不應求”。官兵對妓女的折磨來自于性欲的不可控制與性能力的絕對征服，鑒于官兵與妓女的身份，以及以妓女哭訴映證官兵夸張的性能力，這樣的凌虐不僅不顯得可悲，甚至還洋溢著喜氣洋洋的笑談氣氛。似乎對妓女的征服是比較容易寫得如閑筆般的段落，小說中寫十幾歲的少年嫖妓，同樣是雄風凜凜無堅不摧、令妓女們避之不及，因為伺候他一夜像是在碼頭干了一天的活。相比之下，土匪對女子的侵害就是赤裸裸的虐殺。他們洗劫村莊時，因為爭奪姑娘而大打出手，他們“每人一槍將那個姑娘打死，然后繼續揮刀互斗”，“十多個年輕女子被土匪輪番強奸后，又被土匪用長刀砍落人頭”。
余華小說中最有名的酷刑應當是《現實一種》中的狗舔腳心（這與辛格的小說《泰貝利與魔鬼》相通，里面寫地獄里最重的刑罰就屬呵癢，地獄里被搔撓腳心和咯吱窩痛苦難耐的笑聲一直傳到了馬達加斯加島）以及《1986》回歸的知識分子的瘋狂，他高呼著墨、劓、剕、宮，想象著將人們的臉上刻上文字、剜去鼻子、切除膝蓋以及實施宮刑。
關于酷刑，我們思索的也許不僅僅是是摧殘身體哪個部位最具羞辱性、最令人難以承受、最讓人心驚膽戰，而應當去詢問酷刑到底有著怎樣的揭示與預言作用，提醒人們看到日常不曾注意的暴力。而絕非沉溺在哭訴求饒和嬉笑狂歡交替中，對施虐者可能報以憎恨，對受虐者懷有更大的輕蔑，最終潦草地歸為人性黑暗，毫無耐心探尋其中更大的問題——而這是恰恰是酷刑書寫最容易達到的效果。
事實上《1986》中的酷刑想象被表現為一種文革后的精神創傷，已經展現出了分析黑暗和恐怖的可能，小說寫人們沐浴在新的世俗空氣中，而只有他一人受過去的折磨，被痛苦改變了存在的形態。人們說卡夫卡長于酷刑與恐怖，2020年去世的喬治·斯坦納在評價卡夫卡的《在流放地》與《審判》時強調了殘酷與恐怖書寫的預言性質——《在流放地》預言了新型施虐方式，即受害者與施害者的可憎的巧妙合作；《審判》揭示了恐怖狀態的經典模式，預言了缺乏個性殺手的空虛無聊、極權主義偷偷塞進私生活和性生活的歇斯底里。這種恐怖的觀察眼光，如斯坦納所說，正根植于他的法律訓練以及對階級關系和經濟事實的關注，也來自于他對非人道時代來臨的洞見，并非單純殘暴的血腥描寫和性虐呈現所能達到。
三、疲憊于苦情人倫
余華將《文城》置于清末民初的亂世之中，又以雪災和匪禍構成艱難的生存環境，其中的人物從林祥福、陳百良、顧益民到被賣作童養媳的小美、天生就失去母親的林百家，無不面臨艱難困苦。如此背景使得林祥福這樣愿意救贖的人、陳百良這樣始終記得復仇的人，還有顧益民這樣感恩圖報的人顯得尤為難得，就算是那個心存欺詐之意跟了林祥福卻兩度出走的小美，也有《文城補》的陳述補足了她的悲哀和不得已。如華東師范大學教授許子東所說，余華小說的特點在于其中的人都很苦但很善良，余華自己也認可小說中人物的善良，他說不想將小美寫成一個壞人。既然苦是循環回蕩的主題，或許可以問這樣一個問題：苦與善的關系是怎樣的？人們在苦難的反復折磨中，體現出的善究竟會通向何方？
齊村被土匪洗劫，小說達到高潮，村民們被屠殺，被丟入湖中，最終變成了魚肚子里的指甲，還能有更悲苦的結局嗎？但在此之前，我們已經讀到了文本中的許多苦，也見識過《在細雨中呼喊》和《活著》里的死法多樣，這樣的結果更像是不斷的重復后的剩余。一個女人的死可以說是對前一個女人的死的重復，一個人的被殺戮也可以說是對一頭豬的被戕害的重復，這樣的書寫也許確實可以展現生存、死亡的隨機與荒謬，證實亂世中個體的微不足道，但也讓苦變成了命運仁慈與殘忍的隨機事件，取消了書寫苦對于個人的深層次的震蕩與影響。一個人的命運不同于另一個人，僅僅在于死法的隨機性，是眼睛上掛著眼睛，還是屁股變成了臉。
苦情一方面是由時代、時勢決定的，就像許多當代小說書寫的那樣，個人在歷史變遷中起伏不定，另一方面則在于倫理生活的悲劇，這兩者在小說中通常呈現出互相交織的狀態。林祥福因受了欺詐，有了女兒卻沒了妻子，投奔尋找的旅程也是追求夫婦人倫圓滿的過程；之后找到溪鎮終于讓女兒有了“母親”，林自己雖然沒有組建家庭，但女兒初長成便許給了顧家的少爺，也算有了延續。而女兒和陳家孩子在成長過程中的悸動也是故事重要線索之一，春夏之交的一個中午，林百家與陳耀武在樹下懵懂地彼此觸摸、瑟瑟發抖——這個舉動被林百家的義母、也就是陳耀武的母親撞見，她呼喊著作孽啊，所謂的“作孽”指的是兩個孩子僭越了道德準則，將要破壞林百家的婚約。遵守道義的工友陳百良攜全家搬遷至齊村，正是這次搬遷串聯起了齊村和溪鎮的關系，最終奠定了齊村村民遭受屠戮的悲劇。
如果回頭閱讀《在細雨中呼喊》，我們可以發現，兩處“作孽”的呼喊對應的場景幾乎一致，是不受控制的情欲、出格的性行為對人倫關系的毀滅——一處是父親捏住了大嫂的短褲以及里面的皮肉，母親知道后說“作孽啊”；另一處是少年撲向七十幾歲的老婦，要扯下她的褲子，老太太說，“畜生，我都可以做你奶奶，”又懺悔般地喊道，“作孽呵。”
“作孽”的呼喊之所以驚心動魄，因為人倫關系在小說中是如此重要，是人物角色的基底，也是故事發展的動力。《文城》中人物的善良并非沒有根基，他們的善是一種維持人倫的善，是基于五倫——婚姻、親子、朋友關系之上的善。如果說所謂苦情主要來自于世事浮沉、不由自主以及這種境況下的人倫破壞，他們的善也就體現在于這樣的環境中仍然為了人倫圓滿而犧牲自我。
《文城補》中的小美看起來更不像是個壞人，因為她被置于整套家庭關系中，她需要侍奉嚴格到僵硬的公婆，也會懷念自己拋棄的孩子（ 有趣的是，小美被休的情節又一次與《在細雨中呼喊》里“我”奶奶的故事形成了呼應，“我”奶奶也被恪守道德的婆婆休了，在離開前，古板的丈夫一樣給予了她最后的溫存）。而對這種善的破壞，自然就表現為對人倫關系的濫用。《在細雨中呼喊》里“我”父親濫用家庭權力、無法控制情欲，是不折不扣的家庭暴君，《現實一種》中同樣是兄弟妯娌之間互相傾軋的人倫慘劇。至于村莊或者學校青少年間的殘酷與斗爭，則是這類人倫關系的放大版本。人們因為最基礎的感情關系和最原始的尊嚴互相廝打，有人通奸、有人施暴、有人瘋了、有人死了，而女人經常墮落。這樣的故事似乎與任何時代背景都沒有關系。或者說，看到這樣的村莊故事，更會想起的是胡安·魯爾福筆下的墨西哥村莊， 畢竟其中有類似的家庭關系、欲望斗爭與生生死死。
讀者也應當注意到書中人物或者敘事者對于苦難的沉默。《文城》中的“和尚”可能是個例外，他為自己當土匪做出解釋，也僅僅停留在慨嘆亂世身不由己，“身處這亂世若想種田過日子，必遭土匪劫殺；若做上土匪，不搶劫又活不下去。”人物的遭遇一再讓人掉淚，但掉眼淚并不是很高的標準。看到那么多村民浮尸于河中，讀者可能會和故事里的人一樣，仿佛聞到腐臭，感到情緒被耗盡的疲勞。
四、傳奇與良善的陷阱
評論者和余華都認同小說的傳奇感，余華說傳奇小說的特點在于由情節驅動人物，而現實主義色彩的小說在于用人物驅動情節。也就是說，他承認傳奇作品中的人物可能存在情節“工具人”的性質，形象較為簡單，情感也更為分明。說起來，傳奇的風格并不是從《文城》開始的。《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》都具有這種俗世傳奇的特點，比如《在細雨中呼喊》拆解后幾乎看作是“我”的流氓父親小傳、“我”的混賬哥哥生平、“我”多情的養父和多病的養母傳記，此外還有純情的姑娘墮落為娼妓、友善的同學死于流行病的插敘。之所以說是俗世傳奇，是因為小說更突出這些人物特征的鮮明以及經歷的離奇，他們的行動出于饑餓、性欲、天生品性——如同未進入社會卻陷入同齡人殘酷斗爭的青少年，并非出于一般意義上的現實動機。
在《文城》里，林祥福和陳百良的合作也有共同謀生的目的，但這部分并不是最重要的，小說他們掙錢的過程充滿詩意，二人具有高尚的品德，甚至會修理無人居住的宅屋的門窗，手工藝精湛更像是為林祥福的工匠傳奇再增添了一筆傳說色彩。如果以巴爾扎克《貝姨》里的雕塑家作為對比，我們可以明顯發現，后者的工藝更多關聯的是一筆筆具體的金錢交易，雕刻誰的塑像，接下什么項目都關系著償還債務、養家糊口以及在某個社交圈層中立足。
從表現良善的方面來說，《文城》確實與一般意義上的通俗文學相通，像《三俠五義》那樣，這個世界講究善惡分明、有仇必報，將主持公道的職責賦予英雄（或者包公和鬼魂），崇尚俠義與孝順。名為“和尚”的土匪也有慈愛的老母，令人想起《水滸傳》里的李逵與老母，雖然作惡多端殺人如麻，還是不違背最基本的孝道。作品中的愛憎分明、善惡有報的爽利當然令人稱快，但以通俗文學中的道德和道義作為創作范本，也有一些問題需要注意。
如蘇力在以古代戲劇為分析材料的《法律與文學》中所寫，傳統戲劇諸如《竇娥冤》《趙氏孤兒》都凝結了中國傳統社會的主流道德話語：善惡、忠孝和三綱五常等等，而如果將這一點與這些戲劇主要的消費者市民階層聯系起來，就能發現這種道德話語的社會控制功能。蘇力推論說，一般來說，俗文學的作者一般比詩歌、散文甚至非話本小說有更少的表達自由，因為后者通常具有更強烈的個人性以及個人的特殊經驗及感受，而前者通常會受制于正統意識形態。當然這也有具體的歷史背景，蘇力說，通俗文學諸如元雜劇中的道德話語之所以強烈，與知識分子的文化選擇關系不大，可能受制于傳統社會政治治理能力的不足。
將蘇力所說的通俗文本與巴爾扎克的小說對比，我們可以發現這種對創作自由的推論的道理。巴爾扎克的《人間喜劇》系列諸如《歐也妮·葛朗臺》《高老頭》和《貝姨》都有強烈的巧合因素，人物也并不復雜——這或許指向了其傳奇性，但其中的人物動機、故事發展以及巴爾扎克在字里行間的評論都不可能脫離其時代和經濟背景，從家具陳列到婚禮慶典，從經營商鋪到劇場娛樂，巴爾扎克都運用了觀察以及洞察的能力，于是讀者可以清晰看到社會各個階層的面貌，也得以分辨人類情感的復雜情況：愛情可能混合著虛榮與欺騙，欺騙中又蘊藏道德激情，而不僅僅是倫理意義上的良善。
再進一步分辨這種善的力量，不難聯想到斯圖爾特·密爾在《論自由》中的觀點。密爾在論證個性的重要性時提示我們，依據大多數人的善惡道德進行判斷具有危險——公眾將個人的善惡當做適用于整個世界的義務，是人類最普遍的傾向之一，因此道德情感具有非常強大的力量，它譴責怪異、鄙視個性，不鼓勵任何與習俗不同的舉止，甚至有觀念暴政的危險。回到《文城》的文本中來，滿足于表現良善可能是危險的，這不僅因為基于人倫、忍受苦情的善不足以啟迪人心，也在于這樣的善的人物，基于更多數人認同的善，最終指向了一種缺乏個性的想象，甚至是有些粗暴的判斷。 因此，由善人構成的這個世界究竟是烏托邦還是反烏托邦（dystopia），仍是一個問題。
當然，《文城》中依然保留一些光亮與開闊，死去或者瘋掉的人最與塵世以上的世界接近。例如，結尾處林祥福由田家兄弟送葬歸鄉的處理，流露出了仿佛救贖的神性，村莊里傻掉的萬福也是最接近神圣世界的人，他們在這時終于離開了殘酷的斗爭，歸于平靜，苦情也終于不再變本加厲，抵達了開闊一點的地方。
三十五本必看的武俠小說，總有一本適合你
35,飲馬流花河
蕭逸的武俠小說，寫情寫景，婉約細膩，他的文字風格幾乎一讀就可與其它武俠作家區分開來，具有較高的辨識度。
蕭逸善于寫情，尤其善寫悲情，這部《飲馬流花河》更是將悲劇之情寫到了另一番境界，不同于《甘十九妹》的浴血相殉，不同于《西風冷畫屏》的泣淚斷腸，那是一種并不激烈、并不震撼、卻像個結一樣縈繞心頭、很長一段時間都無法解開的惆悵，讓人禁不住地嘆息感慨。
34,劍海鷹揚
《劍海鷹揚》為司馬翎武俠創作巔峰時期作品。
男主人公“羅廷玉”外形、氣勢完美無敵，但性格魅力卻差了很多，后小半篇幾無存在感嘛，小說的敗筆之一；女主人公“劍后—秦霜波、女諸葛—端木芙”猶如天上的太陽、月亮，耀眼似無暇的女神。
讓人眼前一亮的，一是敵對雙方交鋒時的“氣斗”，也即是內功外化后的精神力之斗；二是作者花費大量筆墨描繪的謀略心計上的“智斗”，真是精彩絕倫、火花四濺的讓人拜服。
黃易的覆雨翻云的情節人物有很多都是模仿此書。
33,明將軍系列
時未寒以文字華美，文風磅礴大氣，璀璨華麗，故事情節跌宕起伏，曲折多變見長。
碎 空刀寫盡愛情，凄美感人；偷天換日高潮迭起，懸疑不斷；破浪錐無限惆悵，恩怨難了；絕頂抒寫了英雄最后的悲歌。可以說時未寒為我們帶來了一個全新的武俠世 界，這個世界的主線就是【明將軍】。他作品中的人物和故事依托于這個宏大的背景，抒寫了許多可歌可泣的傳奇。在國與國、人與人之間的機心和險詐中，武功蓋 世氣度恢宏的明將軍，胸襟坦蕩磊落出塵的林青，和背負天命聰明穎悟的主角小弦，演繹出一幕幕精彩的畫卷。
可惜最后一部山河，讓人不禁感嘆時大似乎有筆力未繼之嫌。
32,十二金錢鏢
借著俠客和技擊勾勒了一副清末民國社會風情畫。宮白羽寫情寫景都是一絕，寫情，人情冷暖世態炎涼悲涼到骨子里，寫景，技擊環境的氣氛、視野，武俠電影里還沒看見過。
31,滄海
很多人不喜歡《滄海》，甚至是非常討厭。作為《昆侖》的續作，一下跨度便是三百年，確實有些讓人難以接受，而里面種種武功設定，也更加帶有奇幻的色彩——在書中統稱為“神通”，初讀時自然有些不適應，如“龜鏡”剛剛出場時，同看《四大名捕》電影一樣，拼命地猜這是怎么做到的，結果人家無情就是超能力，龜鏡就是能讀心。而后就見怪不怪了，天部六奴、天子望氣術、周流八勁……確實是精彩異常。就我個人而言，《滄海》僅僅是略遜《昆侖》一籌，甚至是幾乎相等的，在某些方面更加超越了《昆侖》。
然而也有三點缺點:一是文字的變化，讀第一卷時鳳歌似乎在求變，多用斷句，長短句結合，試圖吐出一種凌厲的感覺，在寫天神宗一戰時最為明顯，也帶有特別濃重的古龍筆鋒。而好景不長，過不多時就又恢復了他慣常的金庸一樣的娓娓道來的文字風格，這并非不好，卻是一個實實在在的嘗試失敗的痕跡。二是情節的設置，到了后期不免顯得拖沓，而且許多應該交代的事情都一筆帶過，全書在第四卷中，陸漸破了黑天之劫大戰谷神通時到了高潮，然后谷縝復活，萬歸藏復活，這個BOSS的設定陳舊腐朽，了無新意，簡直能同火影里召喚宇智波斑秒殺五影一樣無聊。三則扣在過于離奇的設定，與《昆侖》相比，少了幾分沉穩的大氣，多了些劍走偏鋒的意味，然而鳳大的文字太正了，行文風格與文章不合，多少有幾分“曹雪芹寫三國”的味道
30,白發魔女傳
《白發魔女傳》所寫的愛情凄美得猶如神話。天底下大概再難找到比卓一航與練霓裳更不般配的情侶了。一個是官家少爺，一個是山野魔女；一個是名門子弟，正派對之寄予厚望，一個卻是強盜頭子，黑白道聞風色變。可以說，他們之間的差距何止千里，唯一能維系者便只有彼此相愛的心意。這心意卻又如此強大，以至百年一諾，不負心盟。
29,七種武器
我一直固執地認為，古龍的創作輝煌時期始于《大旗英雄傳》，終于《英雄無淚》。他太過于求新、求變了，當完成了新派武俠的代表作小李飛刀、陸小鳳、楚留香三部系列之后，他又想要有更加新一步的突破，可惜總是以失敗告終。《三少爺的劍》、《血鸚鵡》、《白玉老虎》、《風鈴中的刀聲》、《圓月彎刀》……一部又一部的優秀作品在這時出現，而它們共同的特征就是——爛尾。七種武器也是如此，一部《離別鉤》，半部《霸王槍》，《長生劍》的開頭……這就是《七種武器》全部的精髓所在，或許最多加上爭議頗大的《孔雀翎》，我個人十分喜歡的作品，然而似乎飽受詬病。（《七種武器》其實只完成了六部，《拳頭》并非是其中一種，后更名為《小馬的憤怒》）這一系列挖的坑太大了，青龍會的組織設定讓古龍也無力填起，只得寥寥收筆。
28,連城訣
連城訣是一道分水嶺，在其上的作品無疑是金庸的代表作，路人皆知。而在其下的作品，知名度則小了很多，而且并不精彩——許多人知道金庸，就是射雕三部曲和笑傲、天龍。連城訣是金庸傻子型男主的代表，和石破天與郭靖不同的是，他的命運要悲慘很多，所練成的蓋世神功也只能算得上是他悲慘命運的安慰獎罷了。很多人說連城訣寫盡人性險惡，其實比起古龍的許多作品來，《連城訣》終究還是落了下乘。這也是在我看來，金庸最后一部值得讀的作品。
27,神州奇俠系列
《神州奇俠》是溫瑞安最為獨特的系列。全書充斥一股英雄氣，無論是蕭秋水的俠義義氣,還是李沉舟的梟雄氣概,還是燕狂徒的豪邁張狂,柳隨風的風流倜儻，都是那么讓人向往。
《神州奇俠》系列里，首先要看正傳，九集看完之后再去看那后傳《大'俠傳奇》和別傳《唐方一戰》，至于外傳《血河車》四部，絕對是顛覆世界觀的作品，千萬不要去看，否則后果自負
26,以待天傾
絲毫不夸張的說，如果《以待天傾》的故事換個人來寫的話，頂多就是60分。可是在馬舸手上，卻煥發出了奇特的光彩。很多人讓我推薦小說，總是有兩部讓我猶豫不決，不知該不該推薦，第一便是《英雄志》，一遇孫曉誤此生，我們等得太久了，太累了，實在是不忍心再讓他人跳進這個大坑里來；其次便是馬舸的《以待天傾》。馬舸的行文實在太特殊了，與其說是白話文，不如說是繼承了明清小說文白夾在的風格。由于武俠小說的特性，不少時候要用到白話文，可是無論是詩一樣的小椴、溫婉驚艷的滄月、文字雄厚的鳳歌，還是老一輩的溫瑞安和黃易，乃至連古龍那段被封為經典的“聞君有白玉美人，妙手雕成，極盡妍態，不勝心向往之……”都不免有賣弄文字，反而別扭的詬病。除了金庸和梁公，只有馬舸一人能將那文言白話運用得熨帖得當。而他又與這兩位前輩不同，因為他的小說通篇就是如《水滸》《聊齋》一樣的文字，古樸渾厚，意境悠遠。
25,白玉老虎
古龍用短短一部中長篇勾畫出了唐門，一個原本只是三流龍套一樣的門派，卻在古龍的筆下煥發出了絕世的光彩。其實如果這本書寫完了，那么我相信它絕對不遜于前面的五部小說，也絕不遜于陸小鳳楚留香，可惜沒有。唐玉、唐缺、乃至于僅僅驚鴻一瞥的唐傲，唐二先生、雷震天、蕭東樓、地藏……無論是哪一個人物都充滿了令人驚嘆的浪漫主義氣息，這是一部當之無愧的能夠令人癡迷的作品。
24,玉嬌龍
聶云嵐寫的玉嬌龍最初連載在今古傳奇上。是屬于改編，它的原型是出自王度廬寫的臥虎藏龍，但筆者要講的是，除了一些主要角色的名字及一些基本情節外，王度廬寫的臥虎藏龍從文筆水平、寫作境界、作品的深度的各個方面全面被聶云嵐寫的玉嬌龍壓倒。
世間愛情千姿百態眾色紛紜，最打動人心的卻永遠是悲劇，讓人欲罷不能。玉嬌龍和羅小虎的愛情糾結故事讓人惋惜。
23,死人經
很另類的武俠小說，沒有快意恩只有仇，沒有俠客只有殺手和陰謀。語言上來講比較樸實，行文非常扎實。
從主角遭遇滅門以后故事就陡然變得精彩了起來，特別是進入石堡之后，可以說是步步殺機，營造出一種刀尖上跳舞的氛圍，一個又一個危機令人時時處處都把心提到了嗓子眼上。
一本死人經，半部無道書。
斬盡千人頭，啖吞百身骨。
22,絕代雙驕
如果說到知名度的話，這無疑是古龍作品中知名度排行第一的作品，“十大惡人”是唯一一個會比“兵器譜”、“小李飛刀”、“七種武器”更加廣為流傳的古龍代表性設定。而小魚兒與花無缺則是武俠小說中雙主角的開山之作，“天然呆”和“傲嬌帝”的經典搭配從此之后一炮而紅。然而作品本身畢竟是古龍的中早期作品，雖然是轉型的重要力作，但比起其后期成熟的作品，還是略有瑕疵。
21,逆水寒
四大名捕系列中的上品，情節緊湊，一氣讀完，感覺意猶未盡。
一場腥風血雨的逃亡。一場逆水逃亡，牽扯進的人上至諸葛小花和他的寶貝徒弟，下至徽宗和傅宗書，更不必說小雷門門主，毀諾城姐妹，赫連小侯爺，捕神，九幽，以及不計其數的炮灰們，其牽連之廣犧牲之大，戚少商當之無愧一頂“第一腥風血雨男”的桂冠。
一部《逆水寒》，寫出群像百態，有的高尚有的低賤，有的出彩有的炮灰。于戚少商而言，他大可感到欣慰，因為他有紅顏美人傾城相伴，有知己好友舍命陪伴。雖然，一個顧惜朝，使他寨毀臂斷，但他還有雷卷，有追隨息大娘而來的赫連春水，有鐵手，無情還有那么多追隨不棄者，皆為他肝腦涂地，在所不惜。我為這樣的友情而癡迷，為這樣的情誼而心泣。人生自是有情癡，此恨不關風與月。
20,杯雪
小椴是我非常喜歡的一個作家，但他絕對不是一個合格的說故事的人。其實他的地位相當尷尬——在寫詩的人里，他小說寫得最好；在武俠小說界，他詩詞寫得又最棒。但他將這兩條路融會貫通，走出了自己的風格，甚至比起鳳歌來，更加有鮮明的特色。然而令人傷感的是，至今他所寫的小說，沒有一篇能夠突破其處女作《杯雪》的。零落棲遲一杯酒，整部作品的故事很簡單，但字里行間的文氣斐然，實在是添色太多
19,蕭十一郎
古龍的作品善于寫沖突，寫人情，卻不善于寫女人——除了金庸之外的四位宗師中，古龍不會寫女人，梁公不會寫壞人，黃易不會寫純情，溫瑞安不會編人名。如果一定要說古龍筆下最成功的女性角色，風四娘和沈璧君一定能夠齊齊上榜，或許還要加上一個小公子。蕭十一郎的魅力在于其獨特的故事情節，曲折、動人，時而揪心得令你恨不得直接把書給撕了，時而恐懼得讓你背上莫名一涼，古龍的行文魅力和天馬行空的想象力在此得到了充分的體現。
18,七殺碑
民國武俠經典，與新派武俠小說不遑多讓，文筆情節氛圍形象俱是上佳之選，怨不得古龍當年也說武俠小說至本書為之一變。
此書之雄奇瑰麗，超絕無倫。開篇“新娘子步步下蛋”，奪人眼球，高人隱于民間，誠所謂“絕世奇事傳聞里”。至后來“小腳山”一章，更是驚裂駭絕，莫可名狀。每次讀到最后一頁，都悵然若失。
只是遺憾殘卷未完，傳奇難續。
17,昆侖
鳳歌可謂是大陸新一代武俠的領軍人了。《昆侖》完全繼承了金庸的文骨，雄渾跌宕，既寫家國大義，軍爭兵戈，又有兒女情長，江湖闖蕩。襄陽大戰的恢弘氣宇，絕不遜色于任何作品，而待到七年之后天山十二禽的那一場故人重逢，令人酸楚難當。而他同時又突破了金庸哲學式江湖的框架，以數學作為底蘊，描繪的武功招式皆是妙道毫顛，令人拍案叫絕。
16神雕俠侶
“小龍女”三個字，幾乎已經成了一類女生的代名詞，也成了無數男生心目中的夢想——攜著一只大雕，同那個她遨游江湖，行俠仗義。楊過和小龍女的人物塑造太過成功，也太過有典型性了，乃至于無數癡男怨女把這本武俠小說讀得肝腸寸斷，垂淚數行。但是為了烘托出新一代女神小龍女而把黃蓉寫得如此令人厭惡，絲毫不見當年的靈氣和魅力。
14,射雕英雄傳
多少人的武俠夢，是從郭靖這兩個字開始的？又有多少人心目中的第一個女神，是壞壞笑著的小黃蓉？《射雕英雄傳》是武俠史上的一座不朽的豐碑，它創下了武俠小說的神話，也幾乎成為了武俠小說的代名詞。也許你會覺得它沒有什么特色，但不得不承認的是，它也幾乎沒有一點瑕疵，金老將他的博學在這部小說中發揮到了極致，信手拈來，娓娓而談，絲毫不覺得有任何突兀，卻讓人在不知不覺中唇頰留香，回味無窮。
13,鹿鼎記
《鹿鼎記》可稱之為“反武俠”之作，不會武功的男主角，一介無賴，卻步步登天，左右逢源，享盡齊人之福，坐擁天下之富，以其智慧，臉皮，義氣，周旋于幾大勢力之間，書就了一部小人物成就大事業的人間傳奇。《鹿鼎記》可謂家喻戶曉，人盡皆知，將他稱之為一部“奇書”，怎會有哪個說不呢?
12,歡樂英雄
古龍的作品大多充斥著陰暗的色彩。如《天涯明月刀》，又如《流星蝴蝶劍》，時常壓抑得人心頭仿佛擱上了一塊大石頭般。然而這部作品卻像它的名字一樣，寫的是英雄，他們卻是歡樂的。這里有一點也不富貴的“富貴山莊”，有動都懶得動的王動，更有到哪兒哪兒就不太平的林太平，當然還少不了腦袋缺根筋的郭大路和有七條命的燕七了。如之前《蕭十一郎》里面說到的那樣，古龍不會寫女人，不過如果讓我來選的話，他筆下最有魅力的女人，就是燕七無疑了
11,大唐雙龍傳
《大唐雙龍傳》確實能和金古梁一拼，整部書包羅萬象，世界觀廣闊，場面極大，讓人看起來熱血沸騰，高潮感一浪接著一浪，等閑武俠小說實在難以向背，有種網絡打怪升級換地圖的小說的味道。但網絡小說有沒黃易這種文風和立意。所以《大唐雙龍傳》在武俠小說里實在是獨樹一幟的存在。
10,倚天屠龍記
作為射雕三部曲的最后一部，其實《倚天》的故事和前兩部的關系已經不大，只是在這個大的武俠世界的背景下的作品罷了。倚天中一男四女的情感糾葛是最令人津津樂道的，甚至只要問出一個男人究竟喜歡哪個女主，就大概能看出他的品味了——當然，大多數人都是趙敏。金庸的作品有一個共同的特點，就是平穩，這一點在《倚天》中得到了最好的詮釋，整本小說就像是一個年老者娓娓道來，你會含著笑去聽，心情很好，不會起任何的波瀾，沒有恐懼、沒有緊張，你知道張無忌一定會得到幸福。這就是最當之無愧的“成人的童話”。
9,說英雄，誰是英雄系列
溫書的精華以單篇而論，確有不少，但以系列而論，說英雄系列無疑是我的最愛，溫在說英雄系列里無疑開始達到個人創作生涯的巔峰。塑造了一批經典人物，王小石，白愁飛，蘇夢枕，戚少商，方應看，天下第七，這些人物在腦中的印象始終無法揮去。
說英雄，誰是英雄？但在這個系列小說里，幾乎沒有英雄。曾經讓人佩服的“四大名捕”也是充滿機心權謀，其狡詐不亞于蔡京。至于京城各幫派的領袖，都是鄭智人物的江湖化身。個人的武學修為已經無法左右一切，權謀、機心掌控一切。俠在《說英雄，誰是英雄》淡化成若有若無的影子，而梟雄登堂入室，成為主宰一切的“江湖利維坦”。
8,英雄志
“金庸封筆古龍逝，江湖唯有英雄志。”這句話現在雖然已經成為了無數人攻擊這部作品的諷刺，也是無數簇擁者將它捧上神壇的箴言，但沒有人可以否認這句話。小李飛刀已成絕響，金老也是垂垂暮年，再寫不出《天龍》那般沉郁頓挫的作品來，于是也再沒有作品能夠比得上這一本小說。《英雄志》太過宏大了，我們不難看出它一直的成長，開頭幾卷平平淡淡，沒有什么意味，到盧云出場是一變，銀川是一變，郝振湘與神鬼亭一役又是一變；至于華山上的寧不凡出場之后，則漸漸有了鯤鵬之變的影子，然后京師里短暫的平靜，四大主角的嬉笑怒罵放松得恰到好處，也諷刺得令人唏噓。而后秦仲海的怒王崛起慘烈極盡，九華山之變埋下伏筆，到了盧云挾玉璽投奔怒蒼的時候，便到了巔峰。歷史與如今的重合，兄弟二人的分離，那一段我無論看了多少遍，總是忍不住紅了眼眶，之后的大水瀑十年，輕松帶過。等到這個時候，我們才愕然回首，發現不經意間，這部作品竟然成長變作了這般龐然大物，令人嘆為觀止。它塑造了太多太多的經典人物，也嘗試了太多太多新的東西，它書寫的不是一個故事，而是一段歲月。對于這部作品，實在是有太多太多的東西想說了。
孫曉這個創下了拖稿屆最無恥記錄，為了苦苦等待這英雄志最終結局而逝去的我們的青春。
7,陸小鳳傳奇
這部作品的遺憾是爛尾，從《鳳舞九天》開始，到了《劍神一笑》，簡直是不知所云。當然瑕不掩瑜，這掩蓋不了它的光芒。白云城主葉孤城，劍神西門吹雪，這兩個神一樣的人物針鋒相對，如此相像，卻有截然不同。而雖然身為盲人卻總讓人充滿了溫暖的花滿樓，在張智霖版的系列電影中，被展現得惟妙惟肖，謙謙君子，溫潤如玉。至于公孫大娘、金九齡、老刀把子木道人，乃至于神秘的老實和尚……這些BOSS無不是活靈活現，令人緊張得直咽唾沫。當然，又有什么難得到四條眉毛的陸小鳳呢？
6,笑傲江湖
很多抱著讀武俠的心的人通篇讀完此書，只覺得心中磕磕絆絆，總是感覺很不舒服，卻有說不出來究竟問題出在哪里。其實，這是一部披著武俠外衣的官場小說罷了，后來許多人都對其充分的解讀才讓大眾恍然大悟。但作為一部武俠小說而言，它還是相當成功的作品。
書中表達的豁達的意境令人向往。
書的內容沒什么可說的，無招勝有招亦是廣為流傳的經典招式了。
5,云海玉弓緣
云海玉弓緣是公認的梁公最好的小說，跟金老的射雕三部曲相比也不遑多讓。無論在情節，構思，人物，立意上都達到了梁公的最巔峰水平。尤其是書中的兩位主角最令人難忘。
金世遺是個亦正亦邪的浪子，厲勝男亦是個精明怪戾的女人，兩個愛恨交織成了整部書的主線。
厲勝男是梁公小說里我最愛的女主角，這種即狠辣又善良的人最能打動讀者的心了，但這樣的人往往得不到好的結果，在書的最后還是逃不過一死。
4,楚留香傳奇
古龍最經典的代表作莫過于此，那副挽聯“小李飛刀成絕響，人間不見楚留香”便可看出他的地位。而這位風度翩翩的佳公子正是無數少女心中的夢想，那艘大船和三位各具風韻的美女也無疑是許多男生YY的生活。盜帥的故事更像是推理小說。然而它同陸小鳳系列一樣，有一個令人悲痛的事實——爛尾。
3,蜀山劍俠傳
《蜀山劍俠傳》被評為小說界“千古未有之奇觀”，無論是從寫景造像、奇異志怪、法寶飛劍、主要人物的描寫，還是從儒釋道思想演變而來的“元神”、“三世因果”、“五行生克”、“尸解”等說法，以及首創的“古洞奇遇”，都足以稱得上是極盡想象之能事，是“千古未有之奇觀”。
結構雖然散漫，趣味卻是一致的，每一個人物的性格，都絕對能前后呼應，每一個人的來歷和武功，都交待得非常清楚，而且層次分明。除了寫人物生動突出外，書中寫景，也是一絕，寫古代的居室之美，服用器皿之精，飲食之講究，更沒有任何一本武俠小說能比得上。看這本書的時候，無異同時看了一本非常有趣的食譜和游記。
2,多情劍客無情劍
如果說金庸是武俠的珠穆朗瑪，那么古龍無疑便是喬戈里峰了。他的作品就像他的人一樣，充滿了浪子的氣息，卻從來沒有迷失過對生活的贊美和希望。他塑造過太多的經典人物，而李尋歡無疑是其中爭議最大，也最為輝煌的一個。如果說還有一部作品能夠同《天龍》的雄渾所媲美的話，無疑便是《多情劍客無情劍》的浪漫氣息；如果說還有一個人物能夠像喬峰一樣的英雄式的悲壯的話，無疑便是李尋歡了。我自己是在中考之后第一次接觸古龍，巧的很，看的第一部小說便是這部作品，合上書的時候，感覺心中從來沒有像那一刻般受到震撼。
1,天龍八部
之所以把《天龍》排在第一位，是因為其雄渾的筆力及恢弘的氣魄，遍觀老中青三代武俠作者，無一篇作品能夠望其項背。作為金庸的后期作品，除卻《鹿鼎記》這一異類，可謂是金庸老先生畢生心血的巔峰之作。塞外牛羊、江南煙雨……一幕幕景色在金老的筆下信手拈來，刻畫的淋漓盡致，而各種的經典情節也被無數人所津津樂道，從天龍寺到燕子塢，從杏子林到靈鷲宮，少林寺一戰的驚心動魄，千軍陣前自刎的英雄氣宇，令人不忍釋卷，讀完之后胸中豪氣干云，將那“俠”之一道可謂揮灑到了極致之境。當一部武俠作品能被選入高中語文課本時，就可以看出對其的肯定和加冕了。
你心中的前十如何排名？
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黃文虎：武松形象的跨文化闡釋——以美國華裔學者金瓶梅研究視野為背景
美國華裔學者顛覆了武松在中國傳統中的英雄形象，重點揭示了《金瓶梅》中武松的負面特質。通過對美國華裔學者研究成果的梳理，有利于進一步揭示形成武松負面特質所涉及的三個重要原因，分別是“英雄主義”的消解、“因果報應”觀念的失落、“反諷”技巧的廣泛運用。美國華裔學者對于武松英雄形象的批判，有助于重新反思《金瓶梅》這本奇書的內涵，同時對于國內金學界也有著不可忽視的借鑒意義。
武松形象的“弱化”
武松作為具有俠義色彩的英雄形象深入人心，關于“武松打虎”與“武松殺嫂”的故事也在民間流傳甚廣，并被后世不斷改編成戲曲、評書、快板、影視劇等諸多藝術樣式。[1]而關于《水滸傳》中武松的種種“缺陷”，也有不少學者撰文論及。如張桐林指出，武松雖然是英雄的化身，但同時也兼具“不分善惡、盲目砍殺”等不可忽視的缺憾。[1]121范麗敏則認為，武松身上表現出酗酒使性、虛榮自大、老練油滑等“痞性”。[2]66不過，《水滸傳》中的武松盡管有“殘忍好殺”等缺憾，但就其整體藝術形象來看，武松以“除暴安良”為目的的“法外暴力”仍具有相當的正義性，因而他依然成為“快意恩仇”的俠義人物流傳后世。因此，種種缺陷不僅沒有弱化武松的英雄形象，反而使其性格更為豐滿而逼真，獲得更為持久的藝術魅力。
然而，需要分辨的是，從《水滸傳》到《金瓶梅》，武松形象卻發生了明顯的變化。國內學界對此也有所關注，如朱成器認為，相比《水滸傳》，《金瓶梅》中的武松更富有“現實主義”色彩，其故事更“貼近生活”。[3]54魏文哲則指出，《水滸傳》中的武松“有勇有謀、光明正大”，而《金瓶梅》中的武松則顯得“粗魯莽撞，薄情寡義”。[4]92但為何武松英雄形象會發生這種顛覆性的變化呢？關于武松形象的轉變，美國華裔學者進行了深刻的反思，特別值得國內學界的關注。
美國《金瓶梅》研究中關于武松形象的集中闡述，主要見于廖朝陽、田曉菲、丁乃菲等幾位華裔學者的著述之中，這三位具有代表性的華裔學者的觀點一致之處在于著重揭示了《金瓶梅》中武松身上的負面特質，這種負面特質將武松從近乎半神的英雄拉回到有缺陷的普通人，這有助于使現代讀者能夠更深刻而客觀的審視武松這一復雜形象，而不只是刻板地將其視為一張“高大全”版的英雄臉譜。
1984年，廖朝陽（Chaoyang Liao）發表《解讀〈金瓶梅詞話〉的三個章節》（Three Readings in the Jinpinmei cihua），在文中，論者以《金瓶梅詞話》第一章作為主要材料，著重分析了從《水滸傳》到《金瓶梅詞話》中武松形象的演變。1987年，他完成博士論文《中國敘述中的象征主義：對〈五卷書〉，〈妙法蓮華經〉及〈金瓶梅〉的闡釋》（Figuralism in Chinese Narrative：Readings in the Pancatantra, the Lotus Sutra, and the Jingpingmei），論文進一步總結了前述的觀點，并對“武松打虎”這一片段進行了詳細的論述。
廖朝陽認為，由于多重的敘述視角與更富于變化的敘述結構，《金瓶梅詞話》與《水滸傳》中的“武松打虎”情節雖然內容相同，但前者的意蘊遠不同于后者。在“武松打虎”這一故事中，《水滸傳》中的武松形象更為鮮活、飽滿，因而顯得更為謹慎而理性，而在打虎的細節描寫中，《金瓶梅詞話》中的武松顯得更為魯莽和武斷，甚至表現出一種“匹夫之勇”。[5]87但這絕不意味著詞話本中的武松形象更為簡單，也可能是敘述者有意為之，甚至是對傳統意義中武松正面形象的偏離，因而更具有闡釋張力。論者注意到，在詞話本中，武松的身份出現了從“自然性”到“社會性”的轉換，他說：“具有戲劇性的啟示在于，兩頭危險的野獸（老虎和武松——引者注）被人類所‘馴服’，這表明其從自然到文化，從夢幻到現實，從純粹的自我到復雜的社群的轉變。這個過程的結果是武松正式成為官僚統治的成員。而他則忘記了這趟行程原來的目的（尋找哥哥——引者注），直到在街角碰巧遇到。”[5]88
廖朝陽在此指出了詞話本中“武松打虎”所體現出的“身份”突轉，并特別強調武松對于武大的忽視，這與《水滸傳》中武松與武大之間的“兄弟情深”顯然形成鮮明對照。不難發現，《水滸傳》中的武松充滿個人英雄主義色彩，渾身散發著“野性”的氣質。而論者在此卻質疑了這一點，認為詞話本的武松逐漸失去了自然本性，喪失了他不與黑暗現實妥協、不與復雜的社會集團（尤其是官方） 發生利益關系的本質特征。這樣一來，在一定程度上來看，武松就已經被《水滸傳》所抵制的那個墮落而腐朽的社會所“同化”了。[5]88這種“同化”使武松接受了縣衙的職位，甚至與西門慶之后進入官場具有某種對照色彩，而這也削弱了武松傳統的正義使者的形象：“武松接受了縣衙提供的職位，這比西門慶的官場生涯來得更早。而（文本）這種雙重的（口是心非的）態度、意義及道德視角即便并非是貫穿全書的主題，但還是十分重要。當然，武松與西門慶之間的這種聯系并沒有必要‘強加’到對文本的任何一種解讀之中。但對武松的這種‘反諷’實際上削弱了他作為復仇者的正義形象。”[5]89
在此，值得注意的是廖朝陽指出詞話本中關于武松的“雙重態度”（Duplicity）和“反諷”（Irony）特征。在論者看來，這是一種有意識的敘述操縱策略，而這遠比《水滸傳》中運用統一的敘述口吻和連貫的敘述視角來描述武松打虎這一情節要復雜。因此，《金瓶梅詞話》中“武松打虎”的情節顯示出了不同層次、不同形式的敘述話語之間的“沖突”、“斷裂”、“歧義”和“含混”，并最終指向多元化的文本意義，為各種不同甚至矛盾的闡發帶來了可能。[5]88
因而，論者可謂一反《水滸傳》中武松的正義形象，著重指出了《金瓶梅詞話》中武松身上所暗含的缺陷。在他看來，被改寫的武松并不是傳統觀念上是非分明、剛毅果敢的英雄武松，而是在一定程度上已經被權力意識所收編和改造，其自然本性和個人英雄氣質被“弱化”，因而這一“打虎英雄”的正義性是值得質疑的。同時，廖朝陽從“武松打虎”這一情節出發，指出詞話本如何通過不同的敘述視角創造出一個更具張力的武松形象，并制造出一種似是而非的“反諷”效果，從而使被傳統語境所“定型”的武松得以重新審視，甚至具有一定的顛覆色彩。
女性主義視角下的“暴徒”和“引誘者”
關于武松，美國華裔學者田曉菲和廖朝陽一樣，都持一種批判態度，重點關注其負面特質。她認為武松如同“死神使者”，“蘊涵著無窮的暴力與殘忍”。[6]2尤其是在武松為了復仇殺潘金蓮這一場景中，充滿著性暴力的意象，如同一場血腥的“婚禮”。[6]260
顯然，在田曉菲看來，武松為武大復仇殘殺金蓮不但不具有正義性，也違背了基本人倫和情理，是一場慘無人道的血腥“謀殺”。對于這一場景的描述，論者甚至認為武松對金蓮之“恨”并非是為了完成對兄長武大的復仇，而是體現出對金蓮——兄嫂身體的暴力性的剝奪和極富色情意味的占有，充滿著暴力美學色彩。同時，金蓮可悲之處正如論者所指出的性愛與死亡之悖論，金蓮在武松身上欲望之實現正是在武松對其肉體（欲望）之扼殺中完成的。
因此，“武松復仇”這一情節在宏大敘述風格（《水滸傳》）中的“崇高”與“神圣”被徹底消解。在富有個人敘述化特色的文本（《金瓶梅》）中，“武松”這一正面形象被其不合法的殺戮行為所削弱。顯然，田曉菲在此對武松所代表的男權話語暴力進行了質疑，并對金蓮之慘死寄予了深切的同情，但她并未真正涉及武松負面特質背后的“元話語”（男權中心話語）的批判，而這一點在丁乃菲對武松與金蓮之關系的論述中進一步得到強化。
丁乃菲在1991年完成加利福尼亞大學伯克利分校博士論文《淫穢之物：〈金瓶梅〉中的性政治》（Obscene Objects: Sexual Politics in “Jin Ping Mei"），在該論文第三章《暴力與引誘》（Violence and Seduction）中，她對武松與金蓮之關系進行了詳細的論述。論者指出，殺虎成就了武松，而武松正是通過非法侵占“他者”（Other）而擴充了“自我”（Self），或者說通過犧牲他者而獲得重生。[7]92通過殺虎，武松僅僅證明其身體能力，而殺金蓮，則證明了其道德品質。因而殺虎與殺金蓮具有類比性。[7]95另外，與田曉菲一樣，丁乃菲也認為武松與金蓮之間存在性愛與死亡的悖論關系。當金蓮首次見到武松，就已經被其所蘊含的破壞性能量（如殺虎）所吸引。[7]97從《水滸傳》到《金瓶梅》，這種性愛意象、暴力意象、死亡意象之間相互交織的關系得到進一步強化。
丁乃菲認為，無論是《水滸傳》還是《金瓶梅》，從一開始就展現出“暴力與引誘”之間的內在聯系。《金瓶梅》的開頭是對于“武松打虎”的敘述，論者認為這一場景表現出個人與命運、人與虎、生與死之間的殘酷斗爭，在這場嚴峻的決斗中，武松拒絕了店家的警告，并挑戰命運、猛虎和死亡，展現出了常人難以想象的超凡力量。[7]81更進一步來說，武松一開始就表現出強烈的克制欲，而店家的警告實際是一種變相的“引誘”，這種“引誘”的目的在于將武松從英雄降格到常人的位置，避免他挑戰自身的命運以及外在的對立勢力。然而，武松在此拒絕了“引誘”，并以暴力的方式（殺虎）改變了自己的命運，他在此實際上扮演的是“反引誘者”的角色。然而，他的這一角色卻在一個女人身上發生了逆轉。第一個敢于引誘武松，使其屈從，并敢于挑戰這種超凡力量之人正是潘金蓮。丁乃菲指出：“她（潘金蓮）對于武松的引誘其實僅僅是一種‘反引誘’，是對其權力的挑戰，也是對其做出反擊的一種嘗試。而且她成功了，至少她最終‘迫使’他殺了她，即便是作為武大的祭品。”[7]81
這就是說，武松與金蓮的關系而言就如老虎與武松，其“誘惑力”如同與生俱來的性愛本能使其不得不做出反應。她對武松的引誘的抵制就是試圖翻轉這種引誘關系，而她的“不安本分”不僅威脅到了武松作為英雄的權力邊界，同時也是試圖改變她自身命運的嘗試。金蓮的這種嘗試盡管以悲劇性的結果收場，但她卻如同一個“反反引誘者”，打破了武松超凡的“反引誘者”的偶像形象。
有關潘金蓮雪日與武松飲酒這一場景，丁乃菲指出，相比于潘金蓮，武松甚至是一個更為狡猾的引誘者。[7]134因為武松既然同意與金蓮飲酒，實際上就默許了和她進一步的活動，于是金蓮便一步步引誘武松，直到武松突然翻臉，和她決裂。如論者所說：“由于他具有無可置疑的（引誘）能力，他允許她引領這場游戲并跟從，卻表現得并不在乎，直到二人到了一個不可挽回的境地——要么獲得圓滿（交歡），要么徹底決裂。”[7]134在酒席中，金蓮作為表面上的引誘者，試圖引領武松完成這場引誘游戲，這無疑觸犯了武松作為“引誘者”的身份，她在僭越武松才配享有的主動權，并激怒了他。這場危險的“引誘游戲”之中存在一種“對話機制”，這種“對話”表現在敘述者不斷暗示讀者金蓮作為引誘者的危險性，“似乎武松在這一關鍵而危險的關頭，必須求助于讀者全部的關注和認同，以免讀者不知不覺中對引誘者（金蓮——引者注）的態度發生轉變，被她的花招和美酒所迷惑。”[7]135因此，在雪日飲酒一幕中，金蓮從一開始就被預設為一個富有侵略性的女引誘者形象，延續甚至深化了《水滸傳》中所表現出的浪蕩本性。
而對于金蓮的敬酒這一引誘行為，丁乃菲認為武松的態度十分曖昧而可疑，她指出：“武松耐人尋味的沉默、簡短的回答和那一時刻的無動于衷，所有這些都不過是他所做出的反應，無論他情愿與否，這種種反應使其在這場難以抗拒的引誘活動之中顯得是個同謀者。[7]135
在丁乃菲看來，武松對金蓮的敬酒是“有意識的被動”，其實質仍然是要維護他作為男性主體的支配力。從深層次上看，他一步一步默許甚至縱容了金蓮的“跨界”，其中并不存在一種此消彼長的誘惑關系。因為金蓮表面上的主動權從一開始就被掌控在實質上的“誘惑者”（武松）身上，金蓮的引誘不過是一種幻象，是為了最終促成武松“反誘惑”的實現，從而使武松能夠理直氣壯地爆發出其不近女色的英雄之舉，然后義正言辭，說出一番“清教徒”般的言辭。
對于金蓮戲武松的這一場景，論者進一步指出，武松實際上內心十分矛盾，從道德角度來看，武松必須拒絕誘惑，但與此同時他又在誘惑金蓮。[7]136丁乃菲所暗示的武松與金蓮的關系十分微妙，在一定程度上，金蓮同樣也具有雙重身份——誘惑者兼被誘惑者，只不過當她面對男性主體之時，只能成為男性權力操控下的被支配之物：誘惑是被誘惑者需要誘惑，被誘惑是誘惑者為了證明自身（如不近女色）所制造出來的一種假象。
以上所展示的田曉菲和丁乃菲有關武松的觀點在美國華裔學界具有代表性，她們主要偏重于從女性主義視角來解構武松這一帶有男權中心色彩的英雄形象。另外，還有不少美國學者也對武松形象作出了相關的論述。如美國華裔學者孫述宇在《德行：吳月娘與武松》一文中，對武松也持一種批評態度，他認為武松復仇之行為并非水滸英雄之所為，也不是道德之舉。[8]701979年，維多利亞?卡絲（Victoria Baldwin Cass）完成加利福尼亞大學伯克利分校博士論文《鬼門關邊上的尋歡作樂：〈金瓶梅〉的象征和結構》（Celebrations at the Gate of Death: Symbol and Structure in Chin ping mei），在文中，她談及武松與潘金蓮的關系。與田曉菲的觀念相似，論者認為武松和潘金蓮才是最為“搭配”的一對，金蓮對武松的追求最終在一場血腥的婚禮中獲得完結。[9]271993年，彼得?拉什頓在《〈金瓶梅〉與中國傳統小說的非線性維度》一書中談到有關武松的象征意象。與田曉菲、丁乃菲的女性主義視角相似，他也認為，在第八十七回“武松殺嫂”這一情節中，武松剝開潘金蓮的衣服，用刀切開她的內臟，這隱喻的是武松以一種血腥的暴力方式對潘金蓮身體（甚至靈魂）的強奸，這種不必要的殘忍其實與為武大郎復仇沒什么關系，而更多的是極端“厭女主義”的宣泄。[10]150
武松負面特質原因探析
總體來看，對于《金瓶梅》中的武松，美國華裔學者主要持一種質疑和批判的態度，并普遍認為：從《水滸傳》到《金瓶梅》，武松這一“偶像”形象幾乎被破壞殆盡。那么，為什么會出現這種變化？結合上述華裔學者的結論，可以發現武松形象的“逆轉”其實涉及《金瓶梅》這一明代奇書創作理念和文化觀念的變遷和革新，以下將就三個重要方面進一步加以分析。
1. “英雄主義”的消解。在《水滸傳》中，武松雖然也有“殺戮過度”等性格缺陷，但在梁山好漢中，這不是致命的弱點，也并不能否認他“懲惡揚善”的英雄特質。但在《金瓶梅》中，武松和前作判若兩人，如前面幾位美國學者所述，從他打虎獲得封賞開始，直到他最后報仇，他的所作所為絕非英雄之舉，而更像是一個“暴虎馮河”的“莽漢”。比如他在酒樓“誤打”李外傳這一場景，就顯得有幾分匪氣。即便李外傳向西門慶告密有錯，但罪不至死，武松將其痛打一頓也可理解。但打得盡興之時，完全不顧及對方死活，在這名可憐的同僚咽氣之前，最后還要朝其“命門”踢上幾腳，顯然不是“誤打”，而是有蓄意“殺人”的重大嫌疑，這表現出武松“兇殘冷血”的一面。
因此，《金瓶梅》中的武松不再是“法外之法”的神圣執行者，而只是一個過分迷信暴力的“好斗者”。然而，經過《金瓶梅》的改寫，作為“小人物”的武松盡管有不少缺陷，但也原本都屬于人性的弱點，因此反而使武松這一形象更加立體真實，使作品所描摹的世態人情更為深刻而震撼。這或許反映出《金瓶梅》成書時代審美訴求的演變。“高大上”版的英雄武松或許給受眾帶來的是“審美疲勞”，武松作為正義的化身已經無法“安慰”在現實中遭受不公正待遇的民眾。《金瓶梅》的“目標受眾”或許不是熱衷于戲曲中“除暴安良”與“邪不勝正”這類故事模式的普通觀眾，而是針對有著更高文學素養和審美鑒別力的特定知識群體。
2. “因果報應”觀念的失落。“善有善報，惡有惡報”可被視為中國古典小說的常規敘述結構。不過，試圖用佛教“因果”思想來統攝《金瓶梅》顯然有失偏頗。《金瓶梅》的結尾普靜法師超度眾生，給人一種“因果輪回”的印象。但正如美國華裔學者顧明棟所指出，作者可能只是借用某一種“思想意識”（如佛教觀念）來推動故事的情節發展，來保持讀者的興趣，而并非表明文本要宣揚這種思想。[11]384在《金瓶梅》中，武松為兄復仇的情節以《水滸傳》為底本，但絕不能簡化為“因果報應”。首先，武松并未殺死“元兇”之一西門慶。其次，武大之死的主謀為王婆，但武松殺王婆干凈利落，這與他殘忍地殺死潘金蓮形成鮮明對比。而按照罪行輕重來說，王婆被一刀捅死似乎還便宜了她。此外，王婆兒子王潮得以逃脫。是否暗示王婆之罪并未禍及子孫？再次，如田曉菲、丁乃菲所指出，武松殺嫂的場景被渲染得過于暴力，但為何要如此濃墨重彩呢？可以從兩方面來看，一方面，金蓮死亡之慘烈或許表明其罪孽之深重。但這種“罪過”絕不僅僅只是“毒殺”親夫，而應該是她在西門慶家干的種種“罪行”不斷累積的最終結果。但另一方面，武松復仇手段之殘忍，也使其喪失了所謂的“正義感”和合法性。“武松殺嫂”或許只是為了延續《水滸傳》中的故事，出于推動情節的需要而已。而對武松暴行的渲染則很可能表明隱含作者對其殺嫂行為的批判。因而，這場輪回般的復仇不能簡化為佛教意義上的“因果報應”。
另外，如田曉菲所指出，韓道國一家如同武大一家的鏡像，“勇士”武二與潑皮韓二正好相互映襯。[6]121韓道國之妻王六兒與潘金蓮相對應，王六兒與韓二通奸，潘金蓮喜歡小叔武二，通奸不成，但韓道國一家雖經受坎坷，但都得以善終，而武大一家卻弄得家破人亡。田曉菲說：“對于作者來說，不是偷情者最后一定都要受到報應，一切都要看人的性格、行事動機與遭遇的機緣。”[6]258從這個細節也可以看出，《金瓶梅》的作者并未局限在“懲惡揚善”的敘述框架之內，而是試圖超越“因果報應”這種程式化的敘述結構。同時，這也反映出當時的受眾能夠以一種更為開放的審美心態來接受作品中所構建的這種貌似“是非不明”而又極度寫實的世道人情。
3. “反諷”技巧的廣泛運用。漢學家浦安迪曾專門探討過《金瓶梅》中“反諷”技巧的運用。其中有一點就是“曲筆”的反諷性運用。具體來看分為兩方面，一方面，敘述者通過對敘事角度的操縱使故事中的人物形象出現似是而非的印象。另一方面，對已有的文學素材進行改造和變形，制造出一種強烈的反差感，浦安迪稱其為“舊瓶裝新酒”。[12]116-122這種“言此意彼”的反諷手法在武松形象的塑造中也展現得淋漓盡致。
首先，關于“打虎”這一“為民除害”的大事在《金瓶梅》（第一回）中充滿著“戲謔”色彩。“打虎”一事首次出現在西門慶與幾個狐朋狗友的閑聊之中。白賚光甚至半開玩笑說要結拜了去拿老虎。因此，打虎之事一開始就帶有諷刺意味。之后，武松打虎的場景并未采取《水滸傳》中的“直接敘述”，而是采用了更為隨意的“間接敘述”——西門慶在應伯爵的“夸夸其談”中得知武松打虎這件轟動性的新聞事件。然后，西門慶便和應伯爵懷著獵奇的心態一起去大街上看熱鬧。這時，感覺被圍觀的武松根本不是人，而是個力大無窮的“武神”。若將這一幕與后來武松因“誤殺”同僚李外傳受刑認罪以及見了清廉的府尹磕頭喊冤，則前后形成極為強烈的反差。這說明，哪怕神勇如武松，在官府棍棒威嚇之下，也和常人并無絲毫差別，顯得軟弱而無助。如此將前后情節連貫來看，不難發現其中所潛藏的反諷意味。
其次，在《金瓶梅》第一回，武松殺虎之后，他雖然將縣衙的封賞散與獵戶，但還是忍不住“都頭”這個體制內的誘惑。因為對于武松這個體制外的邊緣人而言，他深知光憑一身武勇是沒有前途的，所以他欣然接受這一“光榮”的職位，并“跪謝”知縣。這一情節顯然也符合武松“小人物”的身份。可以揣摩，當時武松內心應該是志得意滿的，以至于他甚至“忙”得沒時間去找尋哥哥，直到一日在街上閑蕩之時，偶遇武大。這時，武大還輕微的責備了武松一句，說做了都頭為何不看顧他。兩兄弟的這一相遇也充滿著嘲諷意味。當然，光從這一情節來看，《金瓶梅》似乎只是延續甚至“抄襲”了《水滸傳》的寫法，但與《金瓶梅》后文的情節連貫來看，武松的形象就比《水滸傳》中顯得更為復雜而立體。因為《水滸傳》中的武松并沒有錯殺人，也沒有被潘金蓮陷害差點送命。因此，若將《金瓶梅》中武松找武大的情節與武松殺嫂的情節聯系起來，似乎給人這樣一種暗示：武松與武大的感情并非想象中的那么“情深意重”。因此，武松日后殘忍地殺死潘金蓮并不僅僅是為兄復仇。若只是為兄復仇，他完全可以一刀解決金蓮，而“開膛破肚”這樣的非常手段給人的感覺就像是在“泄私憤”。因而，所謂正義使者化身的武松，其殺嫂的動機也就暗藏了幾分反諷色彩。
再次，“武松娶嫂”的情節充滿著荒謬感，這也可視為一種反諷。武松若要找潘金蓮和王婆復仇，最為簡單直接的辦法就是“單刀直入”。若要隱蔽一些，可趁著暗夜，直奔王婆老巢將兩人“一鍋端”即可。為何《金瓶梅》中要添加武松用迎娶潘金蓮這樣的計謀來復仇呢？難道是使這一復仇故事更加“戲劇化”？顯然，如果太直白，復仇就不夠吸引人了。但是，如果說作者要吸引“眼球”，通過加入“娶嫂”這種違背常理的情節也頗有些古怪之處。
事實上，作品中“小叔娶嫂”的風俗來源于古代少數民族中的“收繼婚”，早在秦漢時期，匈奴人就已開始實行此種婚俗，而在蒙元時期，蒙古人中也存在娶庶母、叔嬸、兄嫂之類的收繼婚。[13]19然而，無論是《金瓶梅》成書的明代或故事所敘述的宋代，按照漢族的傳統婚俗，普遍都不會接受收繼婚。有學者專門探討過《金瓶梅》中出現收繼婚的諸種原因，其中有一種可能是：《金瓶梅》由于承襲了前人的素材和故事，對于蒙元時期話本中的收繼婚現象沒有進行時代性的處理，所以《金瓶梅》中有關收繼婚的情節（如“武松娶嫂”）是集撰了蒙元時期某一部話本中的故事。[14]276
但就“武松娶嫂”而言，還存在一種可能性，那就是作者有意不對“收繼婚”這一情節進行修正，或者說，這根本就是作者有意創作的情節。其實，如果將“武松娶嫂”與“武松殺嫂”聯系起來看，就很容易解讀出其中的反諷意味。武松娶金蓮的理由是為了照顧武大的遺女迎兒，但殺死金蓮后他卻不顧侄女迎兒的死活，只顧自己逃命，前后之反差帶有強烈的反諷色彩。所以“娶嫂”不大可能是表現武松的“有勇有謀”，反而是揭示出他的“虛偽”和“狡詐”。相比于武松，在娶親一事上，王婆和潘金蓮倒顯得“單純”和缺乏“心計”，二人都將武松視為實誠的漢子，但不料他心狠手辣不亞于二人合謀毒死武大。因此，武松殺嫂的場景似乎復現了武大被毒死的殘忍畫面，這兩個場景相互映襯，也充滿了諷刺意味。
結語
綜合以上三點可以發現，在《金瓶梅》中，武松從“英雄”到“常人”的轉變，實際上反映出當時社會文化思潮和審美觀念的劇烈變動。武松偶像形象的“坍塌”并不是出于偶然，而是與《金瓶梅》這部奇書本身在創作技法上的“革新”和對傳統理念的質疑與超越相互契合，因而具有內在的必然性。如果說《金瓶梅》代表了中國古典長篇敘述體裁整體創作風格的革命性轉型，那么，武松這一人物身份的變化，則可以被視為《金瓶梅》風格轉型下的一個重要縮影。
從跨文化角度來看，美國華裔學者顛覆了武松在傳統觀念下的正派形象，將武松視為有缺陷的平常人，既不是要標新立異，也不是過度闡發，而是通過“文本細讀”所得出的結論。盡管這種域外視野可能也存在難以避免的文化過濾和文化誤讀，但從整體來說，正顯示出海外漢學敢于“打破傳統”的理論特色。因此，美國華裔學者對武松英雄形象的質疑和批判既有助于使我們重新反思和解讀《金瓶梅》這部奇書，同時也能夠給國內金學界帶來不少有益的啟發和借鑒意義。
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作者：黃文虎（1986-），男，土家族，籍貫湖南張家界，華僑大學文學院講師，文學博士，研究方向：比較文學及海外漢學。
注：本文原載于集美大學學報（哲社版）第20卷第3期